Наиболее известной работой, заключающей ранний период, является «Натюрморт с черными часами» (Париж, частное собрание), написанный в 1869–1871 году, предметы здесь — раковина, часы — еще несут отпечаток сюжетно-символического мышления, но в то же время картине уже присуща характерная для Сезанна конструктивность построения. Пока еще в гамме красок художника доминирует черный и белый цвет, но есть здесь и ощущение других цветов, краски накладываются более легкими мазками, чем прежде. Здесь чувствуются и пространство, со всех сторон окружающее вещи, и объемность самих предметов.
С 1872 года начинается новый период в творчестве Сезанна. Он работает бок о бок с Камилем Писсарро, воспринимает уроки импрессионизма. Писсарро оказался хорошим учителем для Сезанна по двум причинам. Во-первых, их сближала тяга к вдумчивой, неспешной работе над мотивом, к раскрытию его пространственно-конструктивной основы. Во-вторых, по складу своего характера Писсарро умел привлекать к себе людей, делиться с ними своими знаниями и размышлениями, ему удавалось самому черпать интересное из общения с другими художниками.
Сезанн был южанин, работа под открытым небом в сельской местности центра Франции, в окрестностях Понтуаза принесла ему новые впечатления. Здесь была иная природа — мягко круглящиеся холмы, поля, неяркое освещение, в котором тонули границы отдельных планов пространства, но зато были хорошо видны оттенки и переходы тонов. Сезанн уже обращался к пейзажу, но только с этого времени пейзаж становится одним из основных жанров его творчества.
«Дом повешенного» (1872–1873, Лувр) — пейзаж, открывающий Сезанна с новой стороны. Название картины было придумано не самим художником, но он не отказывался от него. И в дальнейшем, хотя в пейзажах Сезанна никогда не изображались люди, дома иногда вносили в них оттенок человеческой индивидуальности — родной дом в Жа де Буффан, овеянный слухами Шато Нуар, заброшенный дом, чья-то хижина.
В «Доме повешенного» совсем нет черного цвета и густых, пастозно положенных красок, которые были характерны для картин ранних лет. Здесь передан мягкий, рассеянный солнечный свет. Справа поле зрения художника закрывает возвышающаяся масса зеленого холма. Слева, за более низким уступом, виден расположенный на уходящем вниз склоне сам дом. В центре открывается вид, уходящий к горизонту. В картине видны отдельные мазки кисти художника. Но их форма и направление еще не так строго определены, как впоследствии.
В Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина хранится картина «Дорога в Понтуазе» (1875–1877), которую Сезанн писал с той же точки зрения, что и Писсарро. В картине Сезанна, как и в других его видах Понтуаза, можно видеть коробочки домов, лепящихся друг к другу и поднимающихся по склону холма. Этот прием изображения домов как кубиков с четко очерченными гранями и минимальным количеством проемов — окон и дверей — был характерен для Писсарро еще в 1860-е годы и перешел к Сезанну. «Дорога в Понтуазе» — пейзаж несколько сумрачный, в нем чувствуется большая тяга к обобщению: первый план трактован цельными полосами сначала коричневого, потом зеленого цвета. Зелень деревьев слева также сливается в единую массу кулисы.
К этому же периоду относится «Автопортрет в каскетке» (Эрмитаж). В нем можно заметить реминисценции театрально-романтического мышления, свойственного раннему периоду. Черные вьющиеся волосы, выбивающиеся из-под каскетки с блестящим козырьком, тень, падающая на глаза, — все это детали не только собственной внешности, но и определенной роли — амплуа художника. Заметим, кстати, что в зрелые годы Сезанн, работая на солнце, защищал свои глаза козырьком, чтобы лучше различать планы, однако, в отличие от известного луврского автопортрета Шардена, он себя в козырьке не изображал.
Вымышленные композиции, которые занимали его в предыдущее десятилетие, по-прежнему остаются в поле внимания художника. Теперь он пишет их более светлыми, яркими красками, его меньше интересует эмоциональная насыщенность сюжетов, а больше их живописное воплощение. В небольшой картине «Современная Олимпия» (1872–1873, Лувр) Сезанн вновь возвращается к теме, навеянной Эдуардом Мане. Он изображает самого себя сидящим на диване в интерьере, обстановка которого намечена деталями — помпезный красный столик, вазон, полный цветов. Взгляду художника открывается видение: обнаженная женщина, лежащая на облаке, и негритянка, распахивающая над нею белую пелену. Такие детали, как кошка, спрыгнувшая с ложа Олимпии, и цилиндр на первом плане, еще раз подчеркивающий светский характер обстановки, вносят в картину замечательную иронию, созвучную легкой, непринужденной манере исполнения.