В другой небольшой фантазии на ту же тему — «Вечная женственность» (1875–1877, Нью-Йорк, частное собрание) — насыщенность композиции персонажами кажется навеянной «Смертью Сарданапала» Делакруа. Возлежащей на ложе под пологом обнаженной деве поклоняются стоящие вокруг представители всех слоев общества — епископ, официанты, музыканты, художник. Здесь присутствует та же смесь эротики с иронией, что и в «Новой Олимпии». Драматические сцены, иронические фантазии и затем вообще отказ от какой-либо сюжетной занимательности — так можно обозначить этапы развития фигурной композиции в творчестве художника. В 1870-е годы уже появляются его первые этюды с купальщиками — тема, которая будет неотступно занимать его всю жизнь.
К числу важных произведений 1870-х годов принадлежит и портрет нового друга Сезанна — Виктора Шоке (1876–1877, Лондон, частное собрание). В этом портрете есть импрессионистическое ощущение непосредственного контакта с моделью, поэтому его можно сравнить и с портретом Шоке, написанным Ренуаром. И в то же время портрет сохраняет пластическую силу и напряженность, свойственные ранним работам Сезанна, таким, как портреты дяди Доминика. В этом портрете (вызвавшем невероятные насмешки публики на третьей выставке импрессионистов) раскрываются обаяние личности увлеченного коллекционера и знатока и своеобразие живописной манеры Сезанна. Впоследствии Сезанн уже не мог в портретах своих друзей — Жеффруа, Воллара, Гаске — создать такого живого образа. Индивидуальность модели поглощалась, перерабатывалась мощной индивидуальностью самого художника, получались картины, а не конкретные образы.
К концу 1870-х годов Сезанн отходит от импрессионистов, он больше не посылает своих картин на их выставки, уезжает работать в свой Экс. Его стремление работать в одиночку вовсе не означает разлада в человеческих отношениях с друзьями-художниками, они взаимно продолжали ценить друг друга. Также и в художественном плане нельзя сказать, что Сезанну был чужд импрессионизм. Он усвоил из художественных открытий, сделанных художниками при работе на открытом воздухе, то, что было важным и нужным для его собственного видения и собственной манеры, и пошел по своему пути дальше. К современным ему художникам он отнесся с тем же пиететом, что и к старым мастерам в музее: он скопировал один из пейзажей Писсарро.
Сам импрессионизм был в гораздо большей степени движением в художественной жизни (особенно в момент его зарождения), нежели направлением с четко определенной программой. Выставки импрессионистов были средством борьбы художников за право показывать и продавать свои работы публике, заявить о себе и о своей независимости от официальных вкусов. Импрессионисты были окружены многими сейчас уже полузабытыми художниками, к ним легко примыкали любители (Гаше, Кайботт и другие), ими интересовались писатели и журналисты. В число импрессионистов входит такой непохожий на них по средствам и образам своего искусства мастер, как Дега. Не будет большой ошибкой называть Сезанна в 1870-е годы импрессионистом, как это делали современники. Лишь для последующих поколений импрессионизм стал означать определенный набор живописных приемов, а искусство Сезанна стало представляться совершенно иной художественной системой.
Тот факт, что Сезанн последние десятилетия своей жизни почти безвыездно жил и работал в Эксе, иногда воспринимается как из ряда вон выходящий. Однако в Провансе и раньше жили известные художники: в 1850-е годы жил в Марселе Поль-Эмиль Гигу, вплоть до своей смерти в 1886 году там же жил такой своеобразный художник, как Монтичелли. Сезанн, как и другие провансальские художники, был привязан к солнечным пейзажам родных мест. Море, горы, скалы, высокие сосны, остатки римских акведуков — все это составляло антураж величественного, героического пейзажа, который контрастировал с уютным, обжитым ландшафтом центральной Франции. Сезанн был цельной натурой, и он отдал свою жизнь художественному познанию родных мест, с которыми чувствовал себя неразрывно связанным.
Его положение обеспеченного буржуа и замкнутый характер обусловили свободный и уединенный характер его работы. Он был изолирован от проблем, которые ставят взаимоотношения с маршанами, коллекционерами, торговцами красок, — та постоянная деловая жизнь, которую были вынуждены вести другие импрессионисты, чтобы обеспечить себе возможность заниматься живописью. Однако отсутствие в его искусстве каких-либо социальных мотивов, откликов на общественную жизнь нельзя объяснять этой изолированностью. Клод Моне, который весьма активно участвовал в общественной борьбе, ограничивал свое творчество почти исключительно пейзажами. Из общения с импрессионистами Сезанн вынес убеждение в том, что содержанием картины могут являться чисто живописные проблемы, и, так же как они, он отказался от работы над историческими, религиозными и прочими традиционными сюжетами.