С 1877–1878 годов и вплоть до середины 1890-х продолжается тот период творчества Сезанна, который исследователи называют конструктивным. В это время художник создает произведения, в которых полностью раскрывается его мировосприятие и художественная система. Во многих пейзажах начала этого периода, где художник изображал горы и высокие холмы, домики, лепящиеся по их склонам, море вдалеке, присутствует то, что исследователи (Вентури) называли наивностью его восприятия.
Казалось, он смотрит на мир с простодушностью живописца треченто. Но Сезанн от далеких видов переходит к работам, где можно построить замкнутое пространство, одним из любимых его мотивов становится поворот дороги. Эти пейзажи стали основой гипотезы о сферичности пространства Сезанна (Л. Герри).
Художник видит в открывающемся перед ним пейзаже не тот или иной красивый вид, а возможность решения определенной пространственной задачи. Ту же цель он преследует в своих натюрмортах, раскладывая драпировку, персики, подкладывая под них монетки, чтобы они лежали с разным наклоном. В натюрморте «Фрукты» (Эрмитаж) видна конструктивная четкость нового сезанновского мышления и достигнутое им умение создавать гармонию цветов. Графин, апельсины, лимоны и чашка объединены вздымающейся горкой белой салфетки. Ее мятые складки, продуманно выложенные художником, вносят в картину некоторое ощущение движения, как вьющаяся кожура наполовину очищенного лимона у старых голландских мастеров. Сезанн своих фруктов никогда не касался — они у него только объект для созерцания. В «Фруктах» господствует идея уравновешенности и контрастной гармонии между серо-белыми тонами посуды и фона и яркими цветами фруктов. Здесь уже можно почувствовать необыкновенное свечение сезанновского оранжевого цвета, которое есть и в натюрмортах, и в разогретых солнцем скалах.
Написанный несколькими годами позже натюрморт «Персики и груши» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) производит более динамичное впечатление. Предметы здесь расположены на белой с полосками скатерти, которая частью своей свешивается с правого края, как бы грозя увлечь за собой все, что на ней лежит, если бы не твердо стоящая группа из сахарницы, молочника и тарелки с персиками. Фон картины — уходящая вглубь стена, кусочек пола и основание какого-то столика — дает ощущение пространства, которое развивается по диагонали, а не является вертикальной плоскостью, параллельной первому плану картины, как во «Фруктах». Это движение вглубь, переданное фоном, подчеркивает значение окружающего предметы пространства. Плоскость стола изображена не в прямой перспективе, а в аксонометрической (Раушенбах), то есть передает то восприятие, которое характерно для близкого зрения.
Пейзаж Сезанна «Деревья в парке» (Жа де Буффан) (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) дает возможность рассмотреть, как Сезанн использовал живописный мазок для создания структуры поверхности своей картины. Кроны каштанов написаны наклонными строчками длинных параллельных мазков разного цвета. Они передают не только ощущение колеблющейся массы листвы, в разных местах то освещенной, то затененной, но и встраивают купы деревьев как объем в общую структуру картины. Здесь первый план написан горизонтальными мазками и отделен границей между зонами желтого и зеленого цвета, вертикали обозначены стволами деревьев и архитектурой домов в глубине, а диагональное движение слева направо, вносящее в картину ощущение естественной подвижности, передано трепещущими живописными мазками — частыми и мелкими в зелени, расплывающимися и как бы тающими в голубизне неба.
«Берега Марны» (1888, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) создает образ застывшей, неподвижной реки. Здесь Сезанн кладет краску не отдельными мазками, а заливками жидкой краски, в которых едва обозначено движение кисти. Эти на первом плане светлые, затем темные, затем опять — на небе — светлые плоскости разных оттенков накладываются друг на друга, частично взаимопроникают, частично сливаются друг с другом. Видимо, в подобных приемах сказывалось влияние акварельной техники. Вода на первом плане картины — нечастый для Сезанна мотив — определяет художественный облик всего пейзажа. Берега отражаются в реке, а река с берегами отражается в картине, причем ее плоскость как будто также текуча, как вода. Однако это состояние подвижной текучести навеки остановлено, в основном благодаря тому, что в картине много четких вертикальных акцентов. Это и тополя на берегах, и их отражения, и сама организация цветовых пятен, в которых проступает вертикальное движение кисти. У Клода Моне вода в таком мотиве раздробилась бы на массу горизонтально положенных мазков, отсвечивала, рябила, а у Сезанна движение нейтрализовано.