Но прежде чем Сезанн достиг разрешения темы в «Битве любви», он еще раз вернулся к «Искушению». Темный колорит с преобладанием синих тонов, в котором ярким контрастом выделяется красный плащ дьявола, похож на колорит «Вечной женственности» и позволяет предположить то же время. В отличие от первого «Искушения» в этой картине главной темой является противоборство святого и женщины. Набросок, довольно грубый по исполнению, изображает отшельника, прикрывающего глаза рукой и поспешающего прочь. В окончательном варианте святой композиционно связан с женщиной жестом простертой руки. Дьявол играет роль сводника в ранних сценах искушения. Например, у Тенирса, как и в других композициях XVII века, роль сводницы играет именно дьявол. В картине Сезанна присутствует также обезьяна с посохом и птица в небе, а также гирлянда купидончиков. Поль, видимо, вдохновлялся «Искушением святого Антония» Флобера, где есть эпизод с царицей Савской. В этом эпизоде царица свистом призывает большую птицу, которая спускается ей на волосы, в то время как двенадцать негритят поддерживают ее шлейф, а обезьянка время от времени приподнимает его конец.
Поль изменил гордую и изящную царицу на похотливую простую девку. Дьявола он ввел, отступив от Флобера, у которого тот воплощался непосредственно в царице Савской, а в своем собственном виде появлялся в других эпизодах. В тетради с набросками сохранился эскиз картины, две фигуры обнаженных, с неразборчиво написанным началом стихотворения «К моему совращению…». Здесь уместно вспомнить стихотворение из письма к Золя от декабря 1859 года, в котором Сатана дирижирует пляской чертей.
Одна рука искусительницы воздета вверх, другая опущена вниз и в сторону, образуя диагональ, имеющую всегда столь важное значение для Поля. В этом контуре видна прямая связь с гравюрой Маркантонио «Курительница благовоний», в которой кариатиды находятся в тех же позах, что и искусительница. Этим объясняется странное положение ее поднятой левой руки. В гравюре эта рука соединяется с опущенной рукой другой кариатиды, в картине Сезанна она связана с рукой святого.
Что касается жеста святого, то следует заметить, что ранее Поль выполнил рисунок мольеровского Тартюфа, в котором протянутые руки имели тот же смысл. Поль иллюстрирует следующее место:
«…прикрой нагую грудь.
Сей приоткрыв предмет, ты пролагаешь путь
Греховным помыслам и вожделеньям грязным».
Также в композиции «Искушения» отразились, по всей видимости, впечатления от барочной живописи. Датируется это второе «Искушение» приблизительно 1875 годом.
В течение этих лет он многому научился от Писсарро в трактовке пейзажа, например быстрому подвижному мазку или передаче атмосферных эффектов. Как мы видели на примере «Дома повешенного», Сезанн также овладевал полновесной объемностью масс. Позднее это качество сполна проявится в его композициях с купальщиками. Около 1875 года в его творческой системе наступил важный перелом. В это время он написал «Аллею в Жа де Буффан», в которой вернулся в некоторых отношениях к более ранней манере наложения красок.
«На переднем плане изображена поросль травы, переданная вертикальными неоднородными мазками, которые не встречались у Сезанна раньше, во время его тесных контактов с Писсарро… Плотный и глубокий колорит «Аллеи…» сильно отличается от легко брошенных мазков и серебристого тона тех полотен», — писал современный исследователь Л. Гоуинг.
В области портретной живописи Сезанн двигался от широкой манеры с взаимозависимыми красками (что также проявилось в его пейзажах зимы 1873–1874 годов с их венецианской красной), к портрету Шоке с его прямыми маленькими мазками и импрессионистическим разложением цвета.
Таким образом, мы можем сказать, что в 1875–1876 годы Сезанн был еще близок к Писсарро, но структура, ритм и трактовка пространства заявили о себе нагляднее и основательнее, чем в более ранних работах. Они были сильнее связаны друг с другом и с наблюдением натуры. В картинах этого времени стало сквозить более непосредственное переживание природных явлений.
Глава 3
Достижение безопасности
(1877–1879)
4 апреля 1877 года импрессионисты открыли свою третью выставку в просторных помещениях на улице Леплетье, 6, которые они сняли в доме, предназначенном для реконструкции. Выставку удалось открыть благодаря поддержке Кайботта. Хотя ему было всего лишь двадцать восемь лет, он был уверен, что вскоре умрет («Все в моей семье умирали молодыми»). Поэтому он написал завещание, в котором обусловил выделение тридцати — сорока тысяч франков на устройство выставки. Рассчитав, что новые художники пробьют себе дорогу в течение двадцати или около того лет, он отказал свою коллекцию их работ музею Люксембург (чтобы они впоследствии смогли бы попасть в Лувр), который должен был получить картины по истечении этого срока. Если случится так, что завещатель умрет раньше, добавлял Кайботт, то за коллекцией будет временно смотреть его брат.