Между тем Поль работал в Эстаке, весьма далекий от восточной уравновешенности и невозмутимости, приписанной ему Гогеном. Он благодарил Золя за присылку «Жерминаля»: «Довольно сильные невралгические боли почти не отпускали меня и были причиной того, что я забыл тебя поблагодарить. Но вот голова перестала болеть, и я хожу гулять на холмы и любуюсь прекрасной панорамой». Крайне жаль, что Сезанн не написал, что он думал по поводу «Жерминаля», было бы интересно сравнить оценку с его мнением о Валлесе и Мирбо. Однако в те годы он почти совсем оцепенел из-за битвы за новый подход к живописи.
Тем не менее весной он воспрял к жизни благодаря несчастной (и вряд ли имевшей место в реальности) любовной интриге. Похоже, что ему довелось поцеловать некую Фанни, девушку, служившую в Жа де Буффан. Это была здоровая крестьянская девица, не боявшаяся тяжелой работы и легко таскавшая огромные корзины с виноградом. «Посмотрите, как здорово выглядит девушка у нас в Жа, — говорил Сезанн, — она крепкая, словно мужчина». О поступках и чувствах Поля свидетельствует черновик его письма, написанный на обороте одного рисунка. Этот текст, ввиду сверхучтивой изысканности в выражениях, является наиболее странным письмом, когда-либо написанным в подобных обстоятельствах:
«Я видел Вас и Вы разрешили мне Вас обнять. С этого момента я пребываю в волнении. Простите меня, что я пишу Вам, к этому смелому поступку меня побуждает тревога. Я не знаю, как Вы расцените эту вольность, может быть, Вы сочтете ее недопустимой, но я не мог оставаться с такой тяжестью на душе. Зачем, сказал я себе, молчать о своих мучениях? Разве не лучше облегчить страдания, высказав их? И если физическая боль находит облегчение в криках, разве не естественно, мадам, что моральные огорчения найдут облегчение в исповеди перед обожаемым существом?
Я знаю, что посылка этого письма может показаться преждевременной и неразумной, и только доброта…»
Весьма наблюдательная Мари заметила, в какую сторону развиваются события, и незамедлительно уволила Фанни. Осталось неизвестным, отправил ли Поль это письмо, но несомненно то, что он надеялся перевести эту неопределенную и скоротечную интрижку в нечто более долговременное.
А чем между тем занималась Ортанс? Уже около пятнадцати лет она обреталась где-то на задворках жизни Сезанна, занимаясь воспитанием сына и существуя на неправдоподобно малое содержание. Как можно заключить на основании ряда обстоятельств, Поль уже долгое время не поддерживал с ней супружеских отношений. Чем больше Сезанн стремился к женщинам, тем сильнее был у него страх оказаться подавленным. Метания художника между экзальтированной раскрытостью и угнетающей уверенностью в неминуемом поражении, между счастливой погруженностью в работу и реакцией подавляемых естественных потребностей в любом случае делали достижение гармонии с женщинами для него более чем трудным делом. Случившаяся единожды неудача должна была умножить его неуверенность в себе и помешать новым попыткам. Золя, у которого был тонкий нюх на такие вещи, изобразил Клода в «Творчестве» уклоняющимся от супружеских контактов с Кристиной сразу после первого счастливого периода их союза. Художник избегал свою жену, обуреваемый яростными попытками посвятить себя всецело искусству: «Она хорошо знала, почему он ею пренебрегает. И прежде не раз, когда наутро ему предстояла большая работа, если Кристина прижималась к нему в постели, он отказывался от нее под предлогом, что это слишком его утомит; потом уверял, что после ее объятий должен три дня приходить в себя, так как у него затуманена голова и он не способен создать ничего путного. Так мало-помалу и произошел разрыв: то он неделю ждал, пока закончит картину, потом — месяц, чтобы не помешать другой картине, замысел которой в нем зрел, потом — еще отсрочка, новые и новые предлоги… Постепенно их отчуждение стало привычкой, превратилось в полное пренебрежение ею».
И совершенно логически Золя показал самоубийство художника именно как следствие краткого возврата к супружеским отношениям, как деструктивное последствие сексуального опыта после полного пренебрежения женой. Сам писатель также страдал от убеждения в глубокой, хотя и неясной связи между деторождением и художественным творчеством. В примечаниях и набросках к «Творчеству» говорится: «Зарождение произведений искусства — охватываешь натуру, но никогда не овладеваешь ею. Борьба женщины против работы, порождение произведения против порождения настоящего, плотского». Подобный подход с его концепциями соития как занятия, ослаблявшего силы, как иссушения и загрязнения в основном проистекает от остатков юношеского стыда по поводу первых самоудовлетворяющих наслаждений.