Мы уже приводили примеры того, что свободомыслящие художники действительно приравнивались к социальным революционерам. Ниже приведем еще несколько примеров. Гоген в письме от 24 мая 1885 года писал о своей выставке в Копенгагене: «Все какие-то интриги. Весь клан старых академиков трепещет, будто речь идет о Рошфоре в живописи. В общем-то, это болтовня, но эффект ужасен». Дюре писал, что, слава богу, полиция, которая пришла арестовывать Танги как коммунара, не обыскала его дом и не предъявила суду картины его друзей и клиентов. «В противном случае его наверняка бы приговорили к расстрелу!» Он же пересказывал историю о дилемме, стоявшей перед Чуди, директором Берлинской Национальной галереи, когда германский император нанес визит в музей. Чуди показал ему работы Мане и импрессионистов, императору они все не понравились, и он приказал засунуть их подальше. Показать ему Сезанна директор даже не осмелился. Однажды, когда Дюре пересказывал этот эпизод некоему коллекционеру живописи XVIII века, тот спокойно заметил, что он очень хорошо понимает поступок Чуди, так как это живопись анархиста, способная лишь вызвать ужас у императора. «Я нашел это суждение о живописи Сезанна весьма типическим. Он всегда воспринимался традиционалистами как некий повстанец и расценивался как анархист, что было эквивалентно коммунару».
Перед тем как вернуться на юг, Поль провел некоторое время вместе с семейством Шоке в Аттенвиле, в Нормандии. Шоке наконец освободился от своих личных денежных затруднений благодаря получению неожиданного наследства, но счастливым себя не чувствовал из-за смерти своей единственной дочери. Поль написал его портрет и вернулся в Экс. Этим же летом на юг к нему приехал Ренуар с женой и сыном, чтобы отдать визит, нанесенный Полем в прошлом году. Ренуар снял жилье у Кони ля в Монбриане и провел там несколько месяцев.
Двадцать третьего октября в возрасте 88 лет умер Луи-Огюст. При разделе его имущества Поль получил около четырехсот тысяч франков. Наконец-то он мог избавиться от всех своих денежных затруднений и связанных с этим страхов. Но в то же время он со свойственными ему возрастающими страхами почувствовал в таком освобождении новую опасность. Долгое ожидание смерти отца наконец закончилось и ударило по нему самому. Когда мы прибавим к этому все остальные удары, обрушившиеся на Поля в 1885 и 1886 годах — неудачу в сразу оборвавшемся любовном приключении, унижение, которому он подвергся, отведенный чуть не под конвоем к алтарю с женщиной, уже давно ничего не значившей для него, и то потрясение, которое он испытал, читая «Творчество», мы можем понять, почему он, в возрасте сорока семи лет, был уже вполне старым человеком, уверенным, что смерть не заставит себя долго ждать; здоровье его было совсем расшатано. Но поскольку самое худшее уже свершилось и ему больше нечего было бояться, кроме как возможности стать инвалидом, неспособным к работе, то он посвятил себя своему искусству с возросшим усердием. Сознание того, что у него мало времени, могло бы деморализовать другого человека, но у Сезанна это стало источником неиссякаемой силы, заставлявшей его вкладывать всю оставшуюся энергию в чрезвычайно сосредоточенное изучение натуры и попытки самовыражения. Этот род давления издавна двигал им, но лишь теперь он достиг своей крайней величины. Сезанн не просто нуждался в постоянной работе, он также нуждался в том, чтобы посвятить все свои силы битве за углубленное понимание чувства цвета и формы, точнее, цветоформы, то есть модуляций цветовых планов, компонующих пространство.
Глава 3
Снова вперед
(1887–1889)
1887 год Поль провел на юге, неустанно работая. Его состояние того времени выражает «Автопортрет с палитрой». Погруженность в работу выражена тем, что линии палитры и мольберта ограждают художника и составляют своего рода жесткую, держащую взаперти фигуру художника структуру. Этот эффект еще усиливается тем, что вверху и слева оставлено свободное пространство, а также тем, как моделирована фигура. Тело как бы вырастает из ограждающего «ящика», но вместе с тем и поглощается им. Возникает впечатление, что человек одновременно и свободен, и связан. М. Шапиро писал об этом портрете: «На лице, выписанном широкими угловатыми плоскостями, внутренняя граница волос и бороды изгибается той же линией, что и закругленная сторона палитры. Выступ бороды на щеке соответствует выступающему из палитры большому пальцу, а также внутренняя линия бороды симметрична лацкану пиджака под ней. Таким образом одна из самых человечных деталей сопрягается с формами вещного мира, и все в равной степени стабильно и четко. Подобная слитость достигает наивысшей точки в удивительном совпадении линии палитры и рукава, которые по вертикали образуют как будто одно тело, параллельное раме».