Популярность темы «искушение» возросла в середине столетия параллельно с ростом интереса к религиозной живописи и с попытками возродить религиозное искусство. Художники стали читать жития святых, которые в обществе были довольно популярны. Бодлер использовал тему искушения в своих «Цветах зла». В моде также были египетские темы и аксессуары, восходящие еще к временам египетского похода Наполеона. Достаточно силен был сюжет искушения и в народной культуре, что видно в книге Флобера «Искушение святого Антония». Ее первый вариант много заимствовал из ярмарочных представлений с ежегодной Руанской ярмарки, с диалогами, основанными отчасти на старинных песенках о нечестии монахов и об их неблаговидных проделках. Некоторые из этих песенок были обработаны в виде сюиты Седеном и напечатаны в 1840-х годах с литографиями Добиньи. Так, у Флобера в его романе переплелись народная сатира и чертовщина с несколько извращенной чувственностью романтиков. Художники подхватили эту тему примерно с 1840-х годов. Существовало немало версий Делароша, Коро и других. Милле написал «Искушение святого Иеронима» в 1846 году, чтобы выразить свои чувства, вызываемые дьявольским. блеском Парижа.
В Салоне 1869 года были три картины на эту тему: Э. Изабе, A.-Л. Лелуа и А. Веля. Картина Изабе была переложением эпизода с царицей Савской из второго варианта Флоберова романа (1856), что можно сказать и о стихотворении Верлена «Кортеж» из «Галантных празднеств», написанных в то же время. Готье раскритиковал картину Изабе за преизобилие дьяволиц, нимф, вакханок и ангелов: «Вся суть искушения — в одиночестве». В «Мадлене Фера» (1868) у старой домовладелицы Женевьевы есть гравюра «Искушения», она воображает, что женская фигура на ней напоминает ей героиню, которая таким образом связывается с Роковой Женщиной. Золя, впрочем, мог и не увлекаться Флобером, а Поль, скорее всего, должен был читать его роман. Флобер, как и Поль, использовал эту тему для самораскрытия. «В «Святом Антонии» я сам был святым». Первый вариант начинался восклицанием: «О моя фантазия, унеси меня на твоих крыльях, чтобы рассеялась моя скорбь». Луи Бертран даже говорил о Флобере, что галлюцинации, которыми он наделил героя-от-шельника, посещали его самого, они деморализовали его и делали несчастным. Он также утверждал: «Флобер искал утешения, странным видом сладострастия было для него окружить себя теми воображаемыми искушениями, которые он сам проклинал как лживые и заслуживающие порицания». В этом отношении писатель и художник были близки.
«Искушение» 1869 года слегка напоминало картину Джорджоне «Сельский концерт» в рисунке двух центральных фигур. Поль, несомненно, думал об этой картине, к которой он обращался через «Завтрак на траве» Мане, восходящий, как известно, к Джорджоне. Две левые фигуры несколько напоминают испанскую живопись; возможно, Ольер заинтересовал Сезанна испанцами, хотя следует заметить, что еще в 1865 году Ру называл его поклонником Риберы и Сурбарана. Степень изучения классиков можно видеть в том, как трактована четвертая фигура, которая восходит к Минерве в «Суде Париса» Рафаэля. Она же, кстати, вдохновила фигуру Порока в «Выборе Геракла» Карраччи. Далее, большая фигура погруженной в размышление женщины в правом углу повторяет фигуру художника в «Микеланджело в своей мастерской» Делакруа (показана на выставке в 1864 году). Поль имел гравюру Лоренса с этой картины — фигура перевернута зеркально по отношению к живописному оригиналу. Сама поза — одна рука подпирает голову, другая, со сжатым кулаком, покоится на коленях — восходит к ренессансному типу Меланхолии (что иногда использовалось для темы искушения), но непосредственно Поль повторил фигуру из картины Делакруа. Остаточные признаки того, что прообразом служил мужской персонаж, видны в короткой стрижке, тяжелых конечностях, угловатом лице. Эта женская фигура, погруженная в глубокие размышления, таким образом, является воплощением художника, раздираемого между вожделением и отвращением к страсти. Голова фигуры напоминает голову Золя, ранее позировавшего Полю. Рука на коленях приобретает новое значение, которое мы полностью разберем, когда подойдем к серии купальщиков с простертыми по диагонали руками. Здесь будет уместно заметить, что более поздняя картина Поля, «Юноша с черепом», основана на картине Делакруа «Тассо в сумасшедшем доме»: художник, окончательно сошедший с ума и полностью отчужденный. (Череп продолжал оставаться для Поля эмблемой мертвенности, семейной грызни, полной дегуманизации. В то же время он служил идеальным объектом для моделирования объема.) Бодлер примерно в это время написал сонет о «Тассо…» Делакруа: