Да, все это было далеко и невозвратно, — в самом деле, словно детство. Должно быть, и у любви, как у всего на свете, бывает свое зарождение, детство, юность, зрелость и так далее. В какую же пору вступала ее любовь теперь? Все-таки приходилось признаться: есть две любви, ее и его, нет любви н а ш е й, как он о том говорит, или вообще есть лишь одна — ее.
Вдруг их встречи сделались совсем редки. Режиссер П. все-таки начал новую работу. И тут уж весь мир померк и отступил. Он решил делать фильм о детстве и войне, о любви и работягах, — обо всем сразу. Там присутствовали счастливый человек, старик живописец, и несчастливый — главный инженер завода, поклонник Достоевского. Режиссер П. работал с двумя сценаристами, сценарий выходил сверхсложный, все время ругались, никак не давалась главная героиня, которая всю жизнь должна была любить главного инженера. Сценаристы кричали, что у режиссера нет центральной идеи, нет страсти, он сам не знает, чего хочет, а он кричал, что если выйдет героиня, выйдет любовь, — с него будет достаточно. Распаляясь, он учил своих соавторов, что жизнь женской души в сто раз сложнее их штампованных представлений, что поведение женщины, которая любит, есть аномальное поведение, поскольку аномально состояние, но это-то и есть норма, и разница между женщиной любящей и «пустой» такая же, как между бревном, которое не горит и которое горит. Писали, опять спорили, он отметал варианты и однажды, в запале, вдруг жестко сказал: героиню, мол, надо назвать Лорой. Сердце его похолодело (предатель! что ж ты продаешь-то!), но он скрепился. И повторил: да, Лорой, попробуем. И — чудеса! — героиня стала прорезываться, дело пошло.
После этого он некоторое время избегал Лоры, боялся ее увидеть, точно на лице ее вдруг не окажется глаза или носа. Как-то нагрубил по телефону. Она робко просила приехать хоть на минутку — он рявкнул: «Ну занят я, занят!» В самом деле он был очень занят.
А день за днем проходила зима, потом весна, лето. Он уезжал за границу, уезжал выбирать натуру, уезжал на фестиваль в Ташкент, уезжал работать над режиссерским сценарием. И так далее, так далее. Как-то в его машине Лора увидела женщину, молодую красавицу с белыми распущенными волосами, в белом пиджаке, с красным бантом в петлице. Она обнимала режиссера П. за шею, целовала его на ходу в щеку или в ухо и запускала руку, смеясь, в раскрытую на груди любимую рубашку-сафари с погончиками. Нет-нет, он работал, это была просто мелочь, «их нравы», как он выразился, он работал день и ночь и вот-вот приступал к съемкам. Но все-таки у нее эта картинка больше никогда не стиралась из памяти. Он рассказывал Лоре все самым подробным образом, сидя изредка на Степкиной скамеечке, держа саму Степку на коленях. Он говорил перед Лорой, как перед самой замечательной слушательницей, и, рассказывая, проверял сам себя, эпизоды, идею, формулировал, и тут же что-то возникало, уточнялось, и он вскакивал, спешил, не оставался даже попить чаю, не обещал заехать позже, пусть после, позже, после смены, хоть в одиннадцать, хоть в двенадцать, когда угодно. Нет, он не обещал. «Бегу к своему детищу, — говорил он, — лежит там в люльке и плачет».
Она писала ему:
«Я слабая, я не могу вынести пыток, а началась пытка. Простите, что тревожу Вас, но мне не с кем больше поделиться моей болью. Чудеса, видимо, кончаются, мне предстоит остаться с тем, что у меня было, с чем я жила и справлялась когда-то одна. Но те пытки и эта несравнимы; там пытала себя я, теперь Вы, а Вы не можете почувствовать за меня моего болевого порога. Вы ведь были «не в курсе» моего состояния, бесплодного напряжения, бесплодного ежесекундного ожидания. Вы ничего не знали об этом, и ладно. Но теперь Вы знаете, и я знаю, что знаете, теперь у нас «отношения», и когда при отношениях — ни проблеска, ни капли сочувствия хотя бы, вот тогда пытка. А знаете, почему так? Потому что я всегда была чужая. Чужая и ненужная. Вы даже никогда по-настоящему не открылись передо мной. Не может быть, чтобы Вы — Вы! — не умели до конца открыться, потерять голову, совершать поступки. Ваши механизмы защиты работали сами: она — чужая, она — ненужная, и в конце концов позволительно махнуть рукой, повернуться задом, отрезать: я занят. Сверхчеловек, которому доступны вершины духа, способен на такую небрежность, с чужой жизнью, ц е л и к о м от него зависящей, — как это может быть? Или я ошиблась в моем сверхчеловеке? Или я, со всем, что во мне есть, ничего не стою? Крохи внимания? И Вам скучно?.. Счастье надо выносить и родить, чтобы оно стало твоим, как ребенок, а Вы не хотите потратиться на такой труд. Разве Вы, всепонимающий, не знаете, что и боль благодетельна («живешь и болью дорожась», Маяковский), а Вы, боясь боли, готовы бросить из-за этого страха и свое счастье, и меня, Ваше дитя. Если Вы можете так, если Вы не различаете ценностей и подделок, если нежность для Вас ниже страсти, то кто же Вы? Все мое существо, не рассуждая, тянется к Вам, — может, я не должна верить себе и существо мое дурно? Все силы моей души много лет были сосредоточены на Вас, я стояла под стенами крепости, и вот что же? Только еле-еле закоптила стену, но не прожгла ее. Почему? И чей это крах, только мой или стены тоже? Лишь на миг мне удалось растрогать Вас, еще тогда, в саду непрерывного цветения, и Вы были готовы и на отзыв, и на сострадание, на боль и на плату. Вы же все поняли, Вы же увидели, что перед Вами настоящее. Вы хотели настоящего, что ж Вы отступили? Оказалось, Вам не нужно н а с т о я щ е е, я чужая, ведь тогда пришлось бы оставить все ненастоящее, а это есть вся Ваша жизнь. И вот Вы отступаете, а я иду под пытку. Но я не могу под пытку, я не выдержу. Любовь может быть только разделенной, твердят мне, страдание унизительно, мученье унизительно, — да и мне оно унизительно, но что же мне делать с собой, если мой сад (Ваш, Вами посаженный) непрерывно цветет сам по себе, пускай и не обласканный благодарным хотя бы, человеческим взглядом за то, что цветет. Почему все так? Надо подумать. Ведь зачем-то и я послана Вам, а? Простите. Ваша Л.».