У майже через десять років написаному листі до Інґеборґ Бахман (№ 53) Целан повертається до цього заспіву їхніх стосунків. Він пише їй, що кожного разу, варто йому лише прочитати вірш «У Єгипті», як він бачить її, коли вона «входить у цей вірш». Вірш є для нього порогом між розділеними, «чужинка» як улюблена жінка є його «життєвою основою», вона є й залишається «виправданням» його «промовляння». У подібній ролі, як і в образі «чужинки» з Целанового вірша, початкуюча авторка могла впізнати себе в написаному 1951 р. її тодішнім партнером Гансом Вайґелем зашифрованому романі «Незакінчена симфонія», де йшлося про молоду художницю з австрійської провінції. Вона, «молода Інґеборґ Бахман», як розшифрував згодом Вайґель знамениту авторку в новому виданні роману (1992), пояснила тоді уцілілому сенс його уціління та його повернення. У романі Вайґеля вона — зображувана й характеризована, навіть якщо сама виступає як авторське Я роману: «Я так багато знала про твоїх мертвих — […]. Я зрозуміла, що значить для тебе зробити їх зі мною живими […]. Я бачила, як тебе не відпускає гіркота від того, що їх вже більше немає» (С. 74). У Ганса Вайґеля — з ним Бахман вела друге велике листування віденських років — знайдемо вже проникнення у протилежну чужість, за яку, щоправда, обоє протагоністів і не несуть персональної вини, котра їх, однак, «безповоротно й нездоланно» розділяє. Вони, вигнані й замордовані, є тими, котрі «не були тут присутніми»: «Це, саме це відрізняє нас. Наш страх не є вашим страхом. Наш порятунок не є вашим порятунком» (С. 183).
Вайґель змушує жінку говорити його голосом, в романі немає місця її голосові, і не існує проблеми жіночого авторства, так що тут відсутнє те, що надає такого драматизму листам Бахман і Целана, що спричинює там таку глибоку кризу комунікації, промовляння на грані ядухи, приховані й відкриті визнання вини, непорозуміння, «напади мовчання» (№ 191) і цілий реєстр симптоматичного промовляння. «Тягар», «темрява», «мовчання» і «вина» є лейтмотивами листовного діалогу, який знову й знову прагне озоритися, не воліє заніміти, завдяки чому тематичні слова в історії листування проходять через різні модуляції, диференціації і видозміни. «Інколи я кажу сам собі, що, можливо, моє мовчання є промовистішим за Твоє, позаяк темрява, яка накладає його на мене, давніша», — пише Целан 20-го серпня 1949 р. (№ 9).
Безсумнівно, що «темрява» Целана була давнішою, проте вона хотіла також збагнути свою темряву, свої «страхи», як зветься один з її найстрашніших віршів 1945 року, і вона наполягала на своїй іншій утопії, яка б не розчинялася у «чужинці» Целанового вірша «У Єгипті». Поняття цієї іншої історії, іншої темряви, іншої, жіночої історії авторства та іншої утопії розкриє «У Єгипті» її роману «Книга Франци». Проте наполягання на своїй відмінності не означає, що для Бахман націонал-соціалістське знищення коли-небудь переставало бути осердям і кульмінаційним пунктом усіх дотеперішніх історичних і приватних злочинів. Від початку їхньої зустрічі у Відні й до самої його смерті, ба навіть і після неї, вона як у своїй власній творчості, так і в невтомній популяризації його віршів обстоювала Целана як свідка Голокосту. Листи Бахман документують різноманітні аспекти цієї місії, яку в дискусіях про культуру спогадів Шоа називають «секундарним свідченням» (Лідія Кьолле): вона свідчить як читачка Целанових віршів, як стратег при підготовці його суспільного резонансу, як доцент поетики у Франкфурті, як автор прозового проекту «Види смерті». Вона вірить у те, що може читати його вірші «краще від інших», тому що там вона «зустрічається з ним»: «Мені завжди йдеться про Тебе, я думаю дуже багато над цим і промовляю до Тебе» (№ 5). Вона запозичує його шифри у свої власні листовні формулювання і в свої будні й у такий спосіб робить його вірші живими, водночас вважаючи їх частиною свого власного буття. «Часом я живу й дихаю тільки завдяки їм», — пише вона й долучає до цього рядки із вірша «Вода й вогонь»: «думай про те, що я була тим, ким є» (№ 26).