Если эти опыты оказались неудачными в области серийного производства стихов, то для того, кто ставил их честно, они дали психоаналитические документы первостепенной важности. Ни слова, ни образы ни в коей мере не являются случайностью. Все обосновано. Ничто не рождается из пустоты.
Пьер Робен пишет в «Поэзии и знании»: «Стоит лишь тексту уйти из-под опеки разума, и даже по мере того, как он появляется в сознании, если только он лишен какой бы то ни было предумышленности, то и оказывается в ином подчинении, которое лишь надо определить. В области духовного ничего не происходит спонтанно, как и в области материального. Физика и психоанализ это установили» (скорее, им кажется, что установили).
Другие поиски поэтического сконцентрировались на языке. Возникает ощущение, что эти авторы обвиняют язык в том, что он является плохим передатчиком поэзии и всей сложности внутреннего мира. Слова якобы изъязвлены прозой, стерты, поскольку служат разменной монетой для, посмею сказать, социальных нужд.
Джойс, Фарг, Пере, Мишо, Эжен Жоля и франко-американская группа восстали против слова.{145}
Джеймс Джойс — наиболее изобретательный среди этих авторов. Он придумал тысячи слов, или, вернее, он их составил, слова преподавателя и лингвиста. Для этих целей были использованы ирландский язык, французский, английский, латынь, немецкий. Богатство, нюансировка, цвет и даже значение этого сочиненного языка были столь обширны, что профессорам — лингвистам и филологам, как, например, профессору Курциусу, потребовалось целых три года, чтобы его изучить и составить толковый и этимологический словарь. Когда я спросил у Курциуса, не без симпатии и иронии, не устал ли он, проведя три года за ученой расшифровкой «Улисса»,{146} этого шедевра Джойса, он заявил, имея в виду книгу: «Красивая работа!»
Во Франции Фарг и Мишо выковывают слова непосредственные и выразительные, опираясь на интуицию, а не на этимологию.
Фарг мало употреблял выдуманных слов, четыре-пять на страницу; создавая единую ткань вместе с техническими терминами или аргоцизмами, они служат для того, чтобы наполнить жизнью описания, огрубить их и выделить, в общем, — для оркестровки. Вот один такой фрагмент из описания, данного Фаргом доисторическим временам:{147}
«Атмосфера, литосфера, Гульф, Моропиат, мыс Горн пюкразийской прелести, известняковые глыбы с вершинами как парашюты-приземпуты, лавоисты, застывшие тяжелыми складками монашьих клобуков, гранитные слоны, сгорбленные и черные, как бретонцы на похоронах… Лианы из жидкого огня хлестали по свежеиспеченной плоти.
Дождь при 360 градусах поливал сентиментальные скалы, страдания которых в наше скверное время были сравнимы с конвульсиями омаров, приготовленных по-американски, и с форелью, сваренной в пряном соусе, сохранившей от этой варки кошмар бороки и фильпиторвы. Высоко над скалами разворачивались военные действия насекомых. Ихтиозавр и плезиозавр разлеглись во сне, как старые стенодробительные машины вдоль рек с жирными полибийскими разводами».
И наконец, в Америке Гертруда Стайн стала использовать элементы фраз как фразы музыкальные,{148} составляя из них фуги, сонаты, симфонии.
Сюрреалисты потерпели неудачу в своих экспериментах с автоматическим письмом и поэтической записью снов — еще одно царство чудесного, куда их неодолимо влекло, — но вовсе не отказались от поисков обиталища поэзии и от попыток создания поэтического. Они зашли с другой стороны и стали экспериментировать непосредственно с предметами.{149}