1991 год в Якутии (а министром культуры и духовности стал уже А.С.Борисов) был назван Годом хомуса, т. е. традиционной музыки (хомус — язычковый музыкальный инструмент). 1992-й — Годом ысыаха (традиционных празднеств). 1993-й — Годом Олонхо (национального якутского эпоса). 1994-й — Годом итэгэл (верований, духовности). Слово и дело не расходились, когда Борисов писал: «Взлететь, вобрав в себя Восток и Запад». Именно в эти годы не только якутская интеллигенция, но, что самое главное, народ, вернулись к питательным и живительным истокам своей традиционной культуры, — Борисов сам воспитал зрителей для своих достаточной сложных и глубоких спектаклей.
Эпос Олонхо как система ценностей народа саха лежал в основании спектакля «Кудангса Великий» (по повести П.А.Ойунского). Между двумя мирами — прошлой исторической эпохой и будущим как перспективой, расположил режиссер зрителя. Он говорит, что его мысль в спектакле была такой: «Трагедия высокомерного сознания — вот тема…». Это сознание и раздавит главного героя, Кудангсы, дерзнувшего бороться с природой-матерью, дерзнувшего поднять руку на вековечную звезду Чолбон, «дабы укротить убийственный холод, идущий от нее». Между человеком (в спектакле дается его технократическое сознание как тип) и природой идет война, но как сознание человека не в силах остановиться в своем дерзновении познать и изменить природу, так и природа не знает пощады — она сильней любых человеческих амбиций. Спектакль был пронизан эпическим духом: во-первых, сам герой не совсем человек, а все-таки легендарная личность, герой и дух мятежности одновременно. Во-вторых, была найдена особая мелодика выговаривания слова: возращена слову особая интонация — с использованием и шаманской заклинательной традиции. В третьих, это был спектакль метаморфоз: архаичные детали в одежде, в сценографии переплетались с современными; одно вытекало из другого. И все вместе подчинялось законам эпического пространства, где был мир Нижний, Средний и Верхний.
Спектакль за спектаклем вел свой театральный корабль Андрей Борисов в евразийские воды, всякий раз обновляя способы распространения якутского эпоса и традиционной культуры, вводя их в ткань, казалось бы, ему противопоказанную. В 1997 году он поставил знаменитый свой спектакль «Король Лир» и поразил снова театральную Россию, показывая спектакль на фестивале в Москве, как когда-то, 15 лет тому назад, поразил своим Айтматовым. Шекспир по-якутски удивлял гортанными звуками пения и речи, национально-ориентированными, в мехах, одеждами героев, какой-то особенной воинственностью Степи, бесстрашием лиц «с раскосыми и жадными глазами». Металлические трубки (они свисали с неба, вызывая ассоциации с некими свечами, быть может, поминальными в этой трагедии?) — это одновременно и оружие героев (применялись как копья и мечи). А автомобильные покрышки, в огромном количестве, трансформировались то в дом, то в колодец, то в трон. Тут, как и в эпосе — была три мира (срединный, нижний, верхний), но уже внутри человека. И дочери, поставленные режиссером на котурны (!), в сложнейших головных уборах которых «читалась» уже целая «философия», — дочери эти все время играли ритуал: и в том, как пели клятву любви к отцу, и в том, как выгоняли его и отнимали царство.
Сам Лир — не только отец трех дочерей, но, кажется, прежде всего, отец народа. Он тоже играл по определенному «чину» до тех пор, пока не сошел с ума. Сцена в степи во время бури, когда отвергнутый, он узнает о любви к нему Корделии, одна из центральных в спектакле: «карта королевства стала саваном для отца и дочери». Якутский «Лир» завершался торжеством Героической симфонии Бетховена; опадал темный задник, на котором изображались те самые петроглифы — древние наскальные знаки, а за ним зрители видели еще один. Он был белым. Он был чистым…