Александр Генис
Новый Сад — Нью-Йорк
08.05.2009
Бродвей дождался Годо
Ровно через 50 лет
На Бродвей вернулся Годо. Как ложка к обеду, Беккет пришелся ко времени. Пара опустившихся бродяг вполне могли бы быть разоренными кризисом безработными, бездомными, выкинутыми из своих домов, даже банкирами, смутно помнящими лучшие времена с конкретным адресом — тучные 90-е годы. Во всяком случае, публика живо реагировала на современные аллюзии, которые, конечно, никто не смел специально вставлять в текст.
Энтони Пэйдж, знаменитый постановками Джона Осборна, Олби, Пинтера и Островского, безукоснительно следовал указаниям автора. Даже имя Годо у него звучит, как произносил сам Беккет, — с ударением на первом слоге. Помимо уважения к воле драматурга щепетильной верности оригиналу требует завещание писателя, за выполнением которого строго следят душеприказчики. Благодаря этому каждая постановка — не «переложение на тему», что случается и с Шекспиром, а экспонат беккетовского музея. Успех тут зависит не от изобретательности и дерзости режиссера, а от его смирения и — конечно — от мастерства исполнителей.
Такая компания, как на этот раз, и на Бродвее собирается редко. Эстрагона играл кумир кино и театра Натан Лэйн. Владимира — лучший клоун своего поколения Билл Ирвин. Роль Поццо исполнял слоноподобный Джон Гудман, которого вся страна знает по сериалу «Розанна», а эстеты — по гениальной роли дьявола в фильме братьев Коэн «Бартон Финк». Попав на сцену театра «Карусель», актеры добиваются невозможного — естественности. Глядя на них, мы принимаем ситуацию как должное. Поэтому и пьеса, попав в такое созвездие, оказалась такой, какой была придумана. Спектакль полон действия, движения, жестов и пауз. В нем есть все, чего нельзя прочитать в тексте, и это делает постановку смешной и прон-зительной. Мы видим живых людей в безжизненных декорациях: серые скалы, голое дерево, пустая дорога. Это всегда и везде, в том числе — тут и сегодня.
Дело в том, что искусство, не умея быть злободневным, часто оказывается актуальным — созвучным. Жизнь заставляет резонировать то, что ей подходит. Сиюминутное рифмуется с вечным, вызывая то смех, то дрожь.
Беккет — писатель отчаяния. Он не идет довольным собой эпохам. Зато его почти неразличимый голос слышен, когда мы начинаем сомневаться в том, что «человек создан для счастья». Исторические катаклизмы помогают критикам толковать непонятные беккетовские шедевры, которые сам автор никогда не объяснял. Так, действие в пьесе «Эндшпиль» разворачивается в напоминающей блиндаж комнате, из окна которой ничего не видно. Пейзаж постапокалиптического мира, пережившего, а точнее говоря — не пережившего атомную войну. Пьесу «В ожидании Годо» критики считали военной драмой, аллегорически описывающей опыт французского Сопротивления, в котором Беккет принимал участие. Война, говорят ветераны, это прежде всего одуряющее ожидание конца. Но причины для Беккета всегда важнее поводов. Поэтому зерно этой драмы нужно искать у его любимого философа — Паскаля.
В их жизни было что-то общее. Жадные до знаний, они оба разочаровались в том, что можно познать, а тем более — вычитать. Но человек, оставшись без интеллектуальной завесы, превращается в мизантропа. Паскаль писал: «Отнимите у человека все забавы и развлечения, не дающие возможности задумываться, и он сразу помрачнеет и почувствует себя несчастным». Просто потому, что ему не останется ничего другого, как размышлять — «о хрупкости, смертности и такой ничтожности человека, что стоит подумать об этом — и уже ничто не может нас утешить».
Беккет вторил этому рассуждению, описывая своего малолетнего героя в романе «Мэлон умирает»: «Больше девочек его мысли занимал он сам, его жизнь — настоящая и будущая. Этого более чем достаточно, чтобы у самого толкового и чувствительного мальчика отвисла челюсть».
Пряча от себя разрушительные мысли, говорил Паскаль, мы должны постоянно отвлекаться и развлекаться.
«Например — в театре», — добавил Беккет и открыл новую драму. В ней он показывал примерно то, о чем рассказывал Паскаль: людей, коротающих отпущенную им часть вечности.
Беда в том, что, глядя на них, мы думаем исключительно о том, о чем герои пьесы пытаются забыть. В своем театре Беккет поменял местами передний план с задним. Все, что происходит перед зрителями, все, о чем говорят персонажи, не имеет значения. Важна лишь заданная ситуация, в которой они оказались. Но как раз она-то ничем не отличается от нашей. В сущности, мы смотрим на себя, оправдывая эту тавтологию театральным вычитанием. Ведь в отличие от жизни в театре Беккета нет ничего такого, что бы отвлекало нас от себя. Смотреть на этот кошмар можно недолго. Неудивительно, что пьесы Беккета с годами становились все короче.