Издатель «Ячменной грядки» однажды назвал удивительными две сцены, если можно так выразиться, из раздела, начинающегося на странице 110 первого издания. В первой сцене мальчик лет тринадцати представляет, как он хватается за копну тёмных волос, свисающих с головы молодой женщины, которая смотрит вниз из окна верхнего этажа. Принц из сказки может взобраться по волосам молодой женщины и встретиться с ней в верхней комнате, но мальчику в моём произведении удаётся лишь вырвать волосы с головы молодой женщины, оставив её белой и открытой. Во второй из двух сцен, описанных как удивительные, тот же мальчик, теперь уже на несколько лет старше, представляет, как однажды вечером плывёт с берега к дому своего отца.
Ферма выходит в океан, где пассажиры ярко освещённого океанского лайнера держат в его руках верёвочную лестницу и уговаривают его подняться на борт. Мальчик с радостью поднялся бы на борт, но его останавливает страх, что его старомодный купальный костюм, доставшийся ему по наследству от отца, намокнет и покажет пассажиркам очертания того, что он называет своим инструментом и камнями.
Я никогда не спрашивал своего издателя, почему он назвал эти две сцены потрясающими, но однажды сказал ему, что часто перечитываю их ради удовольствия, которое они мне приносят. Я получаю определённое удовлетворение, читая практически любой отрывок в любой из своих книг и любуясь изяществом своих предложений, но более острое удовлетворение я получаю, когда читаю отрывок, полный смысла.
Вещь имеет для меня смысл, если она кажется связанной с другой вещью, а художественное произведение обретает смысл благодаря связности своего сюжета. Эта тема сама по себе требует отдельного эссе, и всё, что я могу сделать здесь, – это указать на некоторые из многочисленных связей в этих двух сценах, как я их назвал. Всякий раз, когда я читаю, что мальчик у лайнера видит в накрашенных губах женщин-пассажирок что-то похожее на помидоры или свёклу, я сразу вспоминаю рассказ рассказчика о том, как его отталкивал вид салатов, готовящихся на кухне дома, где его кузины так часто вызывали его интерес. Ярко освещённый лайнер на океане в сумерках описывается как продолговатое свечение, предвосхищающее продолговатое пятно, которое олицетворяет его божество для священника, упомянутого далее в книге, и напоминающее мне о влиянии религии на жизнь многих персонажей текста. Белый обнажённый череп молодой женщины в верхней комнате напоминает мне о выбритых или коротко стриженных черепах, которые монахини когда-то скрывали под головными уборами, и это, в свою очередь, приводит меня в верхнюю комнату бывшего монастыря, где рассказчик в одной из последующих частей ищет пряди волос с голов девушек, когда-то севших туда на борт. И ещё более провокационно, чем всё вышеперечисленное, то, что юноша думает о пассажирах лайнера так же, как о персонажах художественных произведений.
Мой обычный способ понять абстракции — использовать визуальные или пространственные образы. Я делаю то же самое всякий раз, когда пытаюсь разгадать или объяснить смысл своих более сложных произведений. Возможно, мои предпочтения в отношении определённого рода образов определяют мой выбор темы, когда я…
на самом деле пишу, но обычно слишком занят, выбирая из хаоса образов, чтобы обращать внимание на свои мотивы. (Я часто удивляюсь, спустя долгое время после того, как тот или иной отрывок был впервые написан, ссылкам и намёкам, значение которых только сейчас стало мне очевидным.) Всякий раз, когда я перечитываю страницы о мальчике и лайнере, я размышляю над следующим. Мальчик, плывущий к лайнеру, думает о пассажирах на борту, как он думает о персонажах художественного произведения, пока читает его. Он хотел бы присоединиться к пассажирам, так же как ему часто хотелось бы разделить переживания многих вымышленных персонажей. Но мальчик, который так думает, не находится в воде. Мальчик — это мальчик-образ в воде-образе: мальчик, вызванный к жизни мальчиком, который спешит вдоль вершин скал, пытаясь удержать в поле зрения далёкий прямоугольник света. И мальчик на вершинах утесов едва ли более материален, чем мальчик в океане, будучи сам вызванным к жизни рассказчиком текста под названием «Ячменное поле» , который был опубликован как художественное произведение с согласия его автора. Но это не конец лабиринта, или как бы его там ни называли. Мальчик на вершинах утесов, тот, кого случайный читатель мог бы посчитать вымышленным персонажем, ничем не отличающимся от бесчисленных других ему подобных, — мальчик, как утверждает рассказчик, является гипотетическим персонажем, хотя он, рассказчик, не использует это слово. Рассказчик « Ячменного поля» утверждает в начале книги, что он не обладает способностью, заслуживающей называться воображением . Далее в книге рассказчику задается вопрос, хотел ли он когда-либо иметь возможность сообщать о событиях, свидетелем которых он никогда не мог быть, предполагая, что отсутствие у него воображения мешает ему это сделать. (Я подозреваю, что большинство читателей полагают, что персонаж, ответственный за выделенные курсивом вопросы, является версией подразумеваемого автора, возможно, той же суровой версией, которая отвергла своих более мягкосердечных коллег почти двадцать лет назад и заставила меня прекратить писать художественную литературу. Кажется, я думал так о спрашивающем, пока писал первые страницы своей книги, но затем, по мере того, как вопросы становились более подробными, я услышал, что они исходят от персонажа, который почти всегда у меня на уме, пока я пишу, хотя она упоминается лишь однажды на этих страницах: Идеального Читателя.) Рассказчик, в рамках своего ответа, дает описание одинокого мальчика и его двух видений, если можно так выразиться. По словам рассказчика, это описание не является частью какого-либо художественного произведения, а всего лишь резюме или наброском своего рода художественного произведения, которое он сам не способен написать.