Существует также немало попыток классифицировать современную фантастику, вовсе не выделяя в ней две эти струи - fantasy и научную фантастику. Подобные классификации не только условны, что признают, как правило, и сами их авторы, но и содержат в себе значительный элемент произвола, так как за основу классификации берутся или тематические различия, или структурные особенности тех общелитературных жанров, в которых "прижилась" фантастика. Основанием для такого деления обычно служит чисто субъективное восприятие автором классифицируемого материала. Так, в современной фантастической литературе выделяют приключенческое, философское и иронически-пародийное направления119, проблемную, утопическую и социальную фантастику, к которой затем присоединяется фантастика философская и психологическая120.
Вильям Годшок делит всю фантастическую литературу на четыре группы: 1) "чистая" фантастика (pure fantasy), где фантастика является сама по себе целью и где какие-либо идеи играют минимальную роль; 2) философская фантастика, где фантастические образы и ситуации оказываются средством демонстрации и развития каких-то философских идей и концепций; 3) социально-критическая фантастика (critical fantasy); в произведениях этого рода фантастические образы тоже служат средством, но уже не философических исканий и рассуждений; они являются формой авторского суда над реальной действительностью; по мнению Годшока, эта разновидность фантастического уже непосредственно приближает нас к научной фантастике; и наконец, 4) реалистическая фантастика, которая и является научной фантастикой. Она основывается на экстраполяции и попытках автора предугадать будущее121.
Г. Гуревич предлагает подразделить современную фантастику на десять групп122. Но поскольку выделение каждого нового подотряда современных фантастических произведений опирается на тематические их различия, такая классификация не так уж много дает для понимания исторических судеб фантастики и ее роли в литературе XX в. и, кроме того, она просто неудобна для пользования.
Как правило, не наблюдается единого основания и при попытках отдельной классификации fantasy или научной фантастики. Так, В. Ирвин в книге "Игра в невозможное", целиком посвященной fantasy, выделяет в этом "жанре" пять групп произведений, но в основу кладет то тему, то прием, то центральный образ. К первой группе он относит произведения, основанные на невозможных превращениях, персональных метаморфозах; ко второй - изображающие несуществующие и неправдоподобные общества; в третью группу включены произведения, в которых автор смотрит на мир глазами наивного существа ребенка, животного, Дон Кихота и пр. Такие произведения обычно скрывают в себе социальную сатиру и критику общества. Четвертую группу составляют произведения, в которых использованы литературная пародия или представлено намеренное "нарушение установленного исторического факта"; в пятую группу, включены произведения, повествующие о сверхъестественных силах в реальном или воображаемом мире123. При всем желании в подобной классификации трудно найти какую-либо единую основу.
В попытках классифицировать собственно научную фантастику царит сюжетно-тематический принцип и субъективизм. Так, Д. Уоллхейм выделяет в научной фантастике следующие четыре группы: 1) воображаемые путешествия; 2) предвидение будущего; 3) необыкновенные изобретения; 4) социальная сатира. При этом исследователь вынужден признать, что утопии могут включать в себя как предвидение будущего, так и воображаемые путешествия; нередки в них и необыкновенные изобретения; все это относится и к произведениям, изображающим полеты на неведомые планеты. Что же касается социальной сатиры и критики современного состояния общества, тех или иных его установлении, обычаев, привычек и пр., то эти моменты обычно присутствуют во всех фантастических произведениях124. Ценность подобной классификации представляется нам сомнительной.
Едва ли есть необходимость разбирать подобным образом все имеющиеся попытки классифицировать произведения современной фантастики: как и в случае с дефинициями, трудно найти двух авторов, которые бы согласились с одной и той же классификацией. Однако интерес к этой проблеме в критике и литературоведении вполне закономерен. Как мы уже говорили, классификация может стать отправной точкой для решения других проблем и загадок современной фантастики: ее отношений с "главным направлением" в литературе и с наукой, ее странной автономности в современном искусстве, ее социальной роли и пр.
Только нам представляется, что начинать следует даже не с различия между "просто" фантастикой (fantasy) и научной фантастикой, а с проведения границы (разумеется, весьма относительной и условной, поскольку всякая классификация условна и неизбежно огрубляет и выпрямляет явление) между собственно фантастикой и фантастической художественной условностью. Только при таком подходе к явлению, на наш взгляд, критику перестанет угнетать кажущееся неразрешимым противоречие между восприятием современной фантастики как "инструмента социальной критики" и ее прямыми прогностическими и футурологическими устремлениями, между символическим, иносказательным смыслом фантастических образов и их странной буквальностью. Попыткой высказать собственное мнение по этому вопросу и является первая глава настоящей работы.
Что же касается разграничения уже внутри собственно фантастики проведения границы между "просто" фантастикой и научной фантастикой, то здесь, очевидно, следует исходить не из одного какого-то признака или различия, пусть даже очень значительного, а из целой системы координат. Только она, на наш взгляд, поможет уловить специфику современной научной фантастики. Наиболее логичным для этой цели нам представляется выделить 1) тип повествования в фантастике и 2) систему фантастической образности, именно систему образов, поскольку встречающиеся в фантастике образы и идеи явно объединяются в определенные группы и таких систем в обозримой истории человечества было не так-то много. По этим двум "осям координат" мы и предлагаем определять место современной фантастики и ее видов. Такая система координат позволяет, на наш взгляд, проследить историю и предысторию фантастики по двум линиям: 1) по линии жанра и типа произведений и 2) по линии самой фантастической образности, смены систем фантастических образов, обусловленной причинами познавательными, общемировоззренческими.
Типам повествований, их развитию и отношениям между собой посвящена вторая глава, частично третья; вопросу формирования новой системы фантастической образности и связанным с этим важным процессом сложностям четвертая глава; в какой-то мере эти вопросы затронуты и в третьей главе - в связи с судьбами прежней системы фантастических образов.
Направление работы определило и выбор материала для анализа. Так, для выяснения исторических судеб и предыстории современной фантастики как явления литературы средневековый роман, космография или религиозная легенда представляются нам заслуживающими самого серьезного внимания.
Особый же интерес к романтикам объясняется не только тем, что в романтизме фантастика занимает действительно почетное место, но и тем, что изменения, наметившиеся в системе фантастической образности, принятой у романтиков, и в самой структуре фантастических произведений, прямо ведут нас к тому качественному скачку, результатом которого и явилась научная фантастика. Без учета этих перемен многое оказывается неясным в современной фантастике.