Октябрь 1929 г.
Серов
Знаменитый серовский портрет 1907 года: молодая дама в будуаре – ткани, перья, меха, зеркала, длинный строй флаконов и безделок, и среди всего этого, прорезывая картину тонким очерком, стоит объединяющим символом юности, красоты и довольства женская фигура.
В сердечном веселии мы, зрители, путешествуем по нарядному портрету, скользим от банта к банту, от драгоценности к драгоценности, от флакона к флакону, сбегаем по зеркалу, в котором отражается прекрасная дама, и вдруг: в углу, внизу, едва заметное сквозь муть стекла, нам навстречу встает чье-то напряженное, рассеченное на лбу мучительной складкой мужское лицо. Узнаем: Серов! Но какой неожиданный, необычайный автопортрет – Серов за работой, Серов, придавленный своим искусством, Серов изнемогший.
Его умное мастерство не знало случайностей. Больше, чем кто-либо из художников, он мог бы дать отчет в назначении каждого приема и смысле любой околичности. Это – насквозь сознательное искусство. Здесь царство мозга. И когда за парадной дамой парадного будуара мы внезапно встречаем, словно бы случайно отраженную, складку серовского лба, мы понимаем, что этим тончайшим приемом контраста Серов тому из нас, кто будет достаточно внимателен, чтобы за беззаботной моделью разглядеть его, художника, приоткрывает тягость своего творчества.
Конечно, это прежде всего – трагедия обыкновенная и общая; это постоянная и неизбежная борьба художника с непокорным материалом; это кровавый пот на лбу Флобера, то, о чем Гонкуры писали: «Toute création à rendre lui semblait un monde à soulever». Но у Серова не только это, или меньше всего это. В нем есть какая-то особая тяжесть, глубоко личная, вполне серовская, преследующая его и надвигающаяся на нас, как только мы к нему приближаемся. Вспоминаем, вглядываемся, перебираем длинный ряд его работ, – и складка лба, подстерегшая нас на «Портрете г-жи Гиршман» [«Портрет Г. Л. Гиршман»], ползет за нами, открывается тут и там в каждой его вещи. Скоро мы сами принимаемся болеть и мучиться с художником. Мы стараемся одолеть в себе серовскую тоску и, когда одолеваем, начинаем сторониться его искусства. Мы говорим о Серове: «жестокий художник», и это звучит как осуждение и неприязнь.
Передо мной письма Серова. Складка на лбу не обманула. То, о чем она говорила осторожно и скупо, в письмах проходит внятно, настойчиво и открыто. Оно проходит, не изменяясь ни в чем, на протяжении целой жизни. Оправданное мучение ремесла настигается и захлестывается необъяснимым напором душевной тоски. Оно прорывается в работах юнца так же, как сопутствует всему расцвету дарования; в середине жизни оно столь же упорно, как накануне смерти. Серов пишет: «Во мне точно червяк какой-то, который постоянно сосет мне душу, а что за червяк – трудно определить, недовольство собою, что ли, – кажется, что так. Избавиться от него нельзя, да, может быть, и не нужно, но все же тяжело…»
Он прикован к своему искусству, как горбун к горбу. Он вечно ощущает его, разглядывает, обдумывает, расценивает. Это – постоянная тяжба с собою, с тем, кого он изображает, со своим мастерством. В молодости Серову было легче, в последние годы тяжелее, но, в сущности, разница – только в перебоях и оттенках. Его творчество – стон сквозь стиснутые зубы, стон трудный и необычный в нашем искусстве.
Незадолго до смерти, когда организм был уже сломлен, – тоска достигла наибольшего напряжения. Из Биаррица, где Серов работал над портретом младшей Цейтлин, он писал жене: «Да, кажется, я больше не выдержу близости океана, он меня сломил и душу издергал. Надо бежать. Портрет – тоже (вечная история) не слушается… Все в зависимости от того, как выйдет у меня нос или глаз и т. д., а я все (как всегда) ищу и меняю… Слава богу, хоть эти два дня море спокойно и нет ветра. Ты мне все говоришь, что я счастливый и тем, и другим, и третьим, – верь мне, не чувствую я этого, не ощущаю. Странно, – у меня от всего болит душа…» И еще настойчивее: «Опять ужаснейшая буря, море кипит, на душе у меня скверно: кончаю портрет, что мне всегда мучительно…»
Серов не умел мечтать. Но иногда он старался обманывать себя. Он заговаривал себе боль. Он пытался взять волей то, что не давалось ему природой. Он был способен на резкие движения, на повороты. Он не однажды делал их, – и, делая, шел до конца. Он умел ставить себе задачи. Он умел возмущаться. Почему должен он изнемогать от муки? Почему его искусство разъедено тоской? Почему ему запрещено работать иначе? Может быть, нужно извлечь из себя другую волю к искусству – радостную, мажорную? Может быть, надо лишь захотеть – и будет? Серов собирался в волевой ком, каменел от напряжения, говорил себе «да» – и, когда говорил, уже знал, что бессилен и что все это только слова, слова, слова. О, конечно, есть великое искусство, всходящее на гармонии, есть великие, есть величайшие художники, у которых кисть ликующе играет: «Оттого они и хороши, мастера XVI века, Ренессанса, – легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть беззаботным. В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное…» Он писал это из-за границы, двадцати двух лет от роду, в 1887 году. Он по молодости думал, что примеры из истории искусства могут чем-нибудь помочь в его положении. Как библейский Валаам au rebours, он призывал отраду и получал смертельную боль.