Напротив, в музыке, в поэзии различие порождает повторение, делающее это различие эффективным. Искусство в целом и художественное чутье стремятся к максимальному различию – вначале вероятному, существующему лишь как предчувствие и предвидение, затем произведенному. Они делают на него ставку, и это называется «вдохновением», «замыслом», стимулирующим создание нового произведения – именно как нового; после чего поэт, музыкант, живописец находят средства, приемы, технику, короче, путь реализации замысла с помощью повторяющихся действий. Зачастую замысел терпит крах, вдохновение пропадает впустую: полагаемое и предполагаемое различие оказывается иллюзией, видимостью, неспособной проявиться, то есть быть объективно произведенной с использованием соответствующих средств (материалов и инструментов). Бесконечность замысла, который легко (субъективно) воспринимается как бесконечность смысла, оборачивается ничем. Оригинальность намерения сводится к избыточности, к дублированию, а его новизна – к впечатлению: к мыльному пузырю.
Загадка тела, его близкий и глубинный секрет, стоящий по ту сторону «субъекта» и «объекта» (и их философского разграничения), заключается в «бессознательном» производстве различий на основе повторов, жестов и ритмов (линейного и цикличного). В непознанном пространстве тела, ближнем и далеком, постоянно совершается парадоксальная стыковка повторяемости и дифференциации – основополагающее «производство». Секрет тела трагичен, ибо порожденное время, несущее с собой новизну – в процессе взросления и в развитии взрослости, – приносит заодно старение и смерть: страшное, драматическое, предельное повторение. Это высшее различие.
Абстрактное пространство (точнее, те, кто используют его как инструмент) подталкивает отношения «повторение – различие» к антагонизму. Действительно, оно делает ставку на повторяемость: заменимость и взаимозаменяемость, воспроизводство, гомогенность. Оно сводит любые различия к различиям индуцированным: приемлемым внутри совокупности «систем», предусмотренных как таковые, заранее изготовленных как таковые, всецело избыточных как таковые. Для достижения этой редукции используются все возможные средства – коррупция, терроризм, принуждение, насилие. Отсюда – соблазн встречного насилия, встречного террора во имя восстановления различия в использовании и с помощью использования. Разрушение и саморазрушение из случайных происшествий ставятся законом.
Подобно плотскому телу живого существа, пространственное тело общества, то есть социальное тело потребностей, отличается от «абстрактного корпуса» или «тела» знаков (семантического или семиологического, «текстуального») тем, что не может существовать без порождения, без производства, без создания различий. Запретить ему это – значит его убить.
Вблизи этой нижней границы «существования» суетятся некоторые производители пространства: архитекторы, «урбанисты», планировщики. Зато другие барахтаются там в свое удовольствие, ибо имеют дело с заменяемым и взаимозаменяемым, количественным, со знаками: капиталами, «недвижимостью», объемами-коробками, техникой и изделиями в подчиненном пространстве.
Архитектор находится в особенно неудобном положении. Будучи представителем науки и техники, производителем в определенных рамках, он делает ставку на повторяемость. Однако как вдохновенный художник, чувствительный к использованию и «пользователям», он ставит на дифференциальное. Он пребывает в точке мучительного противоречия, бесконечной отсылки одного к другому. Ему, архитектору, выпадает на долю трудная задача: победить разделение продукта и произведения. Его судьба – переживать конфликты, отчаянно пытаясь преодолеть стоящее перед ним все более глубокое разделение между знанием и творчеством.
Право на различие формально обозначает возможный результат практических действий и деятельности, действенной борьбы: конкретные различия. Право на различие не дает никаких прав, помимо тех, что были добыты в открытом бою. Это «право» ценно лишь своим содержанием, в противоположность праву собственности, которое значимо своей логической и юридической формой, принципом кодирования нормальных отношений в капиталистическом способе производства.
VI. 29
Некоторые теоретики искусства и архитектуры (например, Умберто Эко) подробно и обстоятельно обосновывают дифференцирующую роль семиологических элементов – кривой и прямой линии, клетчатой и круговой (так называемой радиально-концентрической) формы. Его доводы имеют основания, и понятие семантического или семиотического «дифференциала» можно принять к сведению. Однако, если учесть разграничение между минимальным (индуцированным) и максимальным (произведенным) различием, мы получаем несколько иную перспективу. Внедрить в нескольких местах среди жестких бетонных углов несколько кривых – построить несколько зданий змеевидной формы – это одно, и этого мало. Задумать и воплотить, вслед за андалузской архитектурой, чувственное использование изгибов, волют, арабесок, отклонений, получив пространства, исполненные неги, – вот это было бы другое дело. Царство растений и царство минералов поделились еще далеко не всеми уроками, относящимися к пространству и педагогике пространства. «Природа» индуцирует различия внутри данного рода или вида растений; нет двух полностью тождественных деревьев и даже двух листьев на одном дереве, писал Лейбниц, рассматривая парадоксальные отношения тождества и повторяемости, с одной стороны, и несходства и дифференциального – с другой. Однако природа также производит различия иного масштаба: другие виды, другие растительные и животные формы, деревья с иной текстурой, с иным внешним видом, с другой листвой. Причем речь тут об одной лишь древесной форме, подчиненной определенным ограничительным условиям.