Предваряя дальнейшее, подчеркнем деструктивное (ибо редуцирующее) воздействие видимого-читабельного – абсолютного приоритета визуальности, который предполагает приоритет чтения-письма. Визуальное пространство возникает вместе с тягой к эффекту невесомости; ряд теоретиков пресловутой архитектурной революции приписывают эту заслугу Ле Корбюзье, тогда как его предтечей был Брунеллески, а в более поздние времена – Бальтар, а за ним Эйфель. Тяжесть, впечатление массивности, которое использовал архитектор в прошлом, исчезает. Объемы в планах расчленяются и образуют произвольные сочетания в соответствии с нормами архитектурной неопластики. Так называемая иконологическая (знаки и символы) выразительность в современности намеренно сводится к, если можно так выразиться, поверхностным эффектам. Объемы лишены всякой материальной консистенции. Архитектор полагает, что обеспечивает социальную функцию (использование) помещений – офисов, жилищ, – но перегородки, лишенные всякой пространственной функции (которой обладают несущие конструкции), и внутренность этого помещения оказываются пустыми. Материалы больше не входят в субстанцию стен, сводятся к некоей мембране, которая лишь в малой мере материализует внешнее и внутреннее. Что отнюдь не мешает «пользователям» возводить отношения внутреннего (близость, уют) и внешнего (окружающая угроза) в нечто вроде фиктивного абсолюта; за неимением иных возможностей, они прибегают к знакам этой оппозиции, отдавая предпочтение знакам частной собственности. Но для архитектурной мысли, подчиненной модели транспарентности, оболочка распадается. Пространство распыляется на «иконологические» фигуры и ценности, и каждая его частица обретает особость и ценность просто-напросто благодаря краске или материалу (кирпичу, мрамору и т. п.). Вместе с впечатлением тяжести исчезает и впечатление замкнутого пространства. Внутреннее и внешнее сплавляются воедино в прозрачности – в неразличимости, взаимозаменяемости. Парадокс этот тем более удивителен, что он прикрывается релевантными оппозициями и структурами, отношением «внутреннее – внешнее» и «означающее – означаемое». Визуальное пространство, пространство транспарентности и читабельности, имеет не только содержание, которое оно маскирует, – фаллическое начало, (притязания на) вирильность. Оно является также пространством репрессивным; в нем ничто не ускользает от взора власти. Все непрозрачное, перегородки, даже стены в упрощенном виде (раздвижные стеновые панели) исчезают. Это ошибка; в современных рамках желательна прямо обратная диспозиция: пространство частной жизни должно быть замкнутым и создавать впечатление законченного, то есть совершенного, тогда как пространство публичное должно быть открытым. Поступают же в точности наоборот.
II. 13
Социальное пространство, как и любая реальность, методологически и теоретически описывается с помощью трех общих понятий: форма, структура, функция. Иначе говоря, всякое социальное пространство может стать объектом формального, структурного и функционального анализа. Каждый из них привносит свой код, свой метод расшифровки того, что на первый взгляд кажется недоступным.
Термины эти выглядят вполне понятными. На самом деле за ними тянется целый шлейф неясного, поскольку ни один из них не свободен от полисемии.
Слово «форма» можно понимать в нескольких значениях – эстетическом, пластическом, абстрактном (логико-математическом) и т. д. Как правило, он предполагает описание контуров, определение границ, оболочек, ареалов или объемов. Именно в этом смысле он используется при анализе пространства. Что приводит к некоторым затруднениям. Формальное описание, претендующее на точность, может впоследствии оказаться идеологически тенденциозным, особенно если имеет имплицитную или эксплицитную редукционистскую направленность. Это характерно для формализма. Можно свести пространство к формальным элементам – кривой или прямой линии или отношениям «внешнее – внутреннее», «объем – поверхность». Из этих формальных элементов в архитектуре, в живописи, в скульптуре сложились настоящие системы – например, золотое сечение, или ордена (дорический, ионический, коринфский), или модули (ритмы и пропорции) и т. д.
Изучение эстетических или «смысловых» эффектов не имеет никакого права первенства. В методологическом и теоретическом плане важно следующее: