Данте положил начало модернистской традиции автокомментария, виртуозно используемого затем такими художниками, как Томас Манн и Джеймс Джойс. В прозе «Новой Жизни» Данте постоянно разъясняет свои побуждения, толкует смысл своих канцон и сонетов, просвещает читателя и как бы приглашает его к беседе. Кроме того, проза является здесь цементирующим средством, соединяющим стихи в цельное произведение, придающим им динамичность.
Подобным образом, в «Песнях Мальдорора» автор, прослеживая собственные поэтические и стилистические «выверты», то и дело прерывает «действо», дабы – в самый, казалось бы, неподходящий момент и с большой издевкой – вмешаться в «игру» или разрушить патетику неожиданным восклицанием, лукавым сетованием, притворным возмущением или болтливым псевдонаучным отступлением. Автокомментарии Дюкасса, может быть, преследуют совсем иные цели, чем у Данте, Манна или Джойса, но достигают той же цели – гальванизируют интерес читателя, «обнажают прием», оживляют текст самим актом отстранения.
Георгий Косиков:
Ему [Лотреамону] удалось уловить и зафиксировать двойственную природу стереотипа, который в момент своего рождения, строго говоря, отнюдь еще не является стереотипом. Напротив, он обычно возникает как доселе небывалый и не бывший в употреблении язык, как новое видение жизни, открывающее в ней такие стороны, которые не замечались всеми прежними языками или были им недоступны. Момент рождения такого языка есть момент свободного познания и открытия мира, и беда заключается лишь в том, что момент этот оказывается до обидного кратким, поскольку, опьяненный собственным успехом, новорожденный язык немедленно принимается закреплять свои находки во всевозможных образных «формулах», в конце концов убивающих его первозданность и уникальность.
В литературе, таким образом, идет постоянная борьба двух начал – освобождающего и порабощающего. Оригинальность Дюкасса в том, что предметом изображения он сделал то неустойчивое состояние, когда литература балансирует между творческим «ви́дением» и репродуцирующим «узнаванием», когда в свободно созданном образе уже проглядывает будущий стереотип, а в стереотипе – живой, но подавленный образ, который и воскрешает Дюкасс. Вот почему тексты, являющиеся объектами его пародийных трансформаций, оказываются не просто подлежащим дистанцированию «материалом», но чем-то интимно-близким, не допускающим окончательного преодоления, – неотъемлемой «субстанцией» его собственного текста: Дюкасс способен говорить только на тех языках, которые сам же и пародирует, и пародирует он именно те языки, на которых только и способен говорить.
В этой двойственности как раз и лежит подлинный ключ к тому ошеломляющему эффекту, который производят «Песни Мальдорора» и который составляет их неоспоримую силу.
«Литературность» творчества Лотреамона можно понять лишь в сочетании с такими его личностными качествами, как гиперчувствительность, сверхэмоциональность, может быть, неадекватность… Читая «Поля и Виргинию» Бернардена де Сен-Пьера, он, по собственному признанию, стучал зубами, «катался по полу и, суча ногами, пинал свою игрушечную лошадку». Дюкасс не просто творил утрированную имитацию «черного романа», но вкладывал в творение («роман кошмаров и ужасов») частицу собственной души, преломлял через нее не столько реальную жизнь, сколько литературную готику с ее мифологемой «вселенского зла и ужаса», не скрывая преследуемой цели довести их до апогея, вызвать шок.
Но было ли это главной или единственной целью? Почему, нагнетая страхи и ужасы, автор не доводит читателя до «белого каления», а, наоборот, вызывает странное чувство искусственности, невзаправдашности, игры? Разгадка, видимо, в том, что – сознательно или бессознательно – Дюкасс занимается пародией, травестией, трансформацией «черной готики» в карикатуру, в шарж на нее. Судя по интересу многих модернистов нашего времени к «Песням Мальдорора», по вызволению самого Дюкасса из небытия, за его имиджем «запоздалого романтика» был глубоко спрятан модернистский потенциал «саморазоблачения», эксгибиционизма. Именно благодаря этому «второму плану», еще – литературной условности любого произведения искусства, современный читатель, которого мало интересует «черный роман» или «реализм» Диккенса или Бальзака, вряд ли пройдет мимо «Песен Мальдорора», этого по словам Жюльена Грака, «потока едких признаний, питаемых тремя веками нечистой литературной совести». Иными словами, за «страшилками» юного автора такой читатель обнаружит босховские образы «внутреннего состояния», «борьбу Бога и Дьявола» в душе человека, а это и есть отличительный признак модернизма по сравнению с «модной литературой», читаемой современниками автора.