И лишь в 85-м после мореасовского манифеста газеты заговорили не об отчаянных выходках непризнанных поэтов, а о новой школе в поэзии, о новаторстве, символизме, декадансе. Это еще не было признанием – э? то была борьба старого с новым, но эта борьба была уже началом признания, пробуждением интереса, просто повышением спроса на книги, еще вчера высмеиваемые как литературные курьезы.
(Но что значит признание элитарных художников массовой культурой? Заметили и переварили?
Массовая культура, поскольку она массова, низводит высшее до тривиального и тем самым уничтожает его. Как некогда заметил Джерелл, в подлинно элитарной культуре «В поисках утраченного времени» принесло бы Прусту миллионы долларов, тогда как Элвис Пресли был бы рабочим на бензоколонке. В массовой культуре цикл Пруста никогда не был бы написан и опубликован, а самому Прусту пришлось бы взяться за сочинение биографии Пресли для «Сатердей ивнинг пост».)
Но культура мужала, а элитарность ширилась. К тому же молодые были полны сил и энергии: вопреки собственному пафосу отказа и нирваны, они жаждали любви, славы, признания и самоутверждения. Поэтому единое обновляющее поэтическое движение имело вид множества школ со своими chef d’ecole, возникающими не столько из-за различия идей, сколько из-за жажды быть во главе. Декаденты: Верлен, Рембо, Лафорг, Мерриль, Рейно, де Плесси; символисты: Малларме, Мореас, Кан, Шарль Морис, Адан, Анри де Ренье, Вьеле-Гриффен, Ив Жилкен; инструменталисты: Рене Гиль, Верхарн, Мокель, Ретте, Ранбоссон; магики: Пеладан, Сен-Поль Ру, Де Кардонель, Синьоре, Донне; анархисты: Жид и Зо д’Акс; группа поэтов, сплотившихся вокруг «Littérature»: А. Бретон, Ф. Супо, Л. Арагон, П. Элюар, которых «Красные крики» научили преодолевать скуку жизни и мещанские «добродетели».
Я всегда был противником классификации принципиально неклассифицируемого, когда же поэты – крупнейшие поэты! да еще символисты! – группируют себя, это выглядит курьезно. Ведь поэт – это Тот-Кто-Ни-На-Кого-Не-Похож. Какая же здесь может быть школа?
И все же школа была…
Бодлер, Лотреамон, Верлен, Рембо были прелюдией к музыкально-поэтическому искусству боли, отказа и… надежды. Вершины этого камерного искусства – те, кого мы в тотальности уничижения именуем малыми символистами: Мореас, Вьеле-Гриффен, Тайяд, Ренье, Де Кардонель, Кан, Самен, Лафорг, Жамм Мерриль, и которые нам уж и вовсе недоступны.
Это поклеп, что вслед за парнасцами и Малларме символисты уходили от зла и боли жизни в гармонию поэзии. Уход, может быть, и был, но символизм им далеко не исчерпывался. Содержательной стороной этой поэзии была ее глубочайшая философичность.
Символизм – это не отказ от бытия, но вызов реальности: обвинительный акт, и приговор, и оправдание, и скорбь, и жизнь…
Рембо в России
Артур Рембо один из «прóклятых поэтов», которыми гордится французская поэзия. Но в проклятии, тяготевшем над ним, нет ничего «божественного»… ничего личного. Это было проклятие времени, в котором он жил.
Россия познакомилась с Артюром Рембо по статье З. Венгеровой в «Вестнике Европы» (1892 г.), в которой он назван «пророком новых путей искусства». Нет сомнений в том, что Серебряный век многим обязан «прóклятым». Брюсов начинал свой поэтический путь стихотворением «Я сын столетия, культуры нашей раб…» – явным подражанием Рембо. Позже в статье «К истории символизма» он выделил Рембо как ключевую фигуру в «реформе поэтического языка»:
Рембо пошел дальше [Верлена] и вовсе откинул определенное содержание стихотворения, он просто дал мозаику слов и выражений, которая должна слиться в душе читателя в одно целое впечатление.
Брюсову же принадлежит первый перевод стихотворения Рембо «Испуганные» (1895 г.). В «первом футуристе», как не вполне точно определил поэта-юношу Брюсов, его привлекала «неподражаемая непосредственность, тонкая наблюдательность, изумительное мастерство слова».
За исключением А. Блока, почти все поэты Серебряного века отдали дань «прóклятым поэтам» – А. Белый, И. Анненский, А. Добролюбов, Ф. Сологуб, Б. Лифшиц, С. Бобров, Д. Бурлюк, Н. Гумилёв, А. Эфрон, О. Чюмина.