Стремление адекватно передать жизнь души требует от поэта не только новой выразительности, но и новых речевых средств. Все чаще приходится избегать пунктуации, сводить к минимуму глаголы, предпочитать непрерывный словесный поток грамматически освобожденной речи.
«Броском игральных костей никогда не упразднить случая» – воплощение принципа свободной организации стиха: одна длящаяся неупорядоченная фраза с многочисленными инверсиями, переносами частей речи и членов предложения, переменой местами целых фраз и сонетов, – фраза, создающая зыбкость, многомерность, многосмысленность, ассоциативность. Сам метод построения символов – радость угадывания, поиск аналогий между несравнимым.
Темнота и трудность понимания стихов Малларме «последней манеры» проистекает и из противоположного стремления поэта – стремления отрешиться от противоречивости, сложности и запутанности реального мира, из стремления поэта освободить образ от второстепенного, очистить его от деталей и подробностей, поскольку и непосредственная жизнь человеческой души представляется ему временами эмпирией, по сравнению со сферой сознания, идей, отвлеченных принципов. Поэт, часто переходя в ассоциативном ряду от одного образа к другому, опуская звенья этого ряда, как бы перепрыгивает через них и дает только его первичное и заключительное звено.
Поздний Малларме – едва ли не самый темный из французских лириков за все века. Со стихотворной «Прозы для дез Эссента» и сонета с виртуозной сквозной рифмовкой редчайших окончаний «ix-ух», он изобретает головоломные способы уже вовсе ни к чему сколько-нибудь определенному не отсылать, а вкрадчиво навевать – как в музыке или позднее в беспредметной живописи – ту или иную смутную душевную настроенность («запечатлевать не саму вещь, а производимые ею впечатления»). Она влечет за собой множество толкований, всегда более или менее допустимых и всегда более или менее произвольных.
«Бросок игральных костей» – завещание поэта, возвращающегося, как это часто случается с безбожниками, в лоно церкви и рисующего прощание богоборца с жизнью: бездне, пучине, побелевшей от бешенства, вызывающей кораблекрушение, увлекающей человека на дно, противостоят Повелитель (Бог Отец) и Число (Христос). В последний момент жизни человек уже не в состоянии справиться со стихией. У него остается последняя надежда: он погибнет, но сохранится его дух – одинокое перо с бархатной шляпы принца Гамлета, летящее над бездной, не покорившееся ей. Буря кончится, человек уйдет, но Дух, Число неподвластны Бездне, Пучине, Случаю, они не исчезнут, как исчезает материя, плоть.
В маллармистике существует множество версий прочтения «Броска», скажем, один из крупнейших литературоведов интерпретирует поэму как борьбу героя против «сверхмогущественного врага», которого невозможно одолеть. По мнению Шарля Морона, живи Малларме дольше, он, судя по этой поэме, пошел бы окончательно назад, к своему творчеству 60-х годов. Мне представляется спорным, что в «Броске игральных костей» Малларме обновил свое стихотворение в прозе 1870 года – «Igitur».
Предсмертная поэма Стефана Малларме подвела итоги его философии лирики, заложенной еще в «Парижской хандре» Бодлера: поэзия – новые, еще не изведанные миры, своего рода лестница Иакова, путь к небесной чистоте и мощи, движение от земного к запредельной Истине-Красоте, неотмирному смыслу всех смыслов, тайне всех тайн.
Поэзия бытийна, гносеологична. Поэтому ей, как и философии, по плечу задачи онтологические, экзистенциальные. Поэт – вестник оттуда, его профессиональный долг выразить невыразимое, сказать несказанное, снять покров, наброшенный на тайну. Культ искусства – не спасение через Красоту, но проникновение в сокровенное, напоминающее теургию, священнодействие. Леконт де Лиль первым причислил себя к «новой теократии» и отрекся от «случайно-бренного», Малларме отождествил культурократию с божественным, Поэта – с Наблюдателем.