Герметичность не смущала Малларме: он осознал, что культурная эволюция, движение вглубь невозможны без непрерывного усложнения – языка, речи, смысла, значения. Не то чтобы не пристало – невозможно изъясняться о запредельном, священном, бытийном на сермяжном языке толпы, плебса. Фактически в поэзии происходило то же, что в науке Максвелла и уже родившегося Эйнштейна…
А были ли темнота? герметичность? отказ от мира? Если были – сводима ли поэзия Малларме к «квинтэссенции непонятности»?
Обладая огромной художественной культурой, Малларме никогда не стремился к нарочитости, отвергая писателей, черпающих вдохновение в чернильнице. По природе скромный и простой, он не желал ни изумлять ни эпатировать. Кстати, и ученики его предпочли изощренности – музыкальность и прозрачную красочность слова:
Малларме – разный: рядом с многозначностью символа – прозрачная ясность и злободневность, наряду с «бесплодностью» «Иродиады» – глубочайшая содержательность «Лебедя». «Стихотворения на случай», маленькие, ясные и безыскусные, он писал параллельно с углубленными, насыщенными символами сонетами для посвященных.
Даже «Иродиада» – не столько бегство от реальности, сколько символическая трагедия бесплодия:
Бессодержательность поэзии символов – такая же бессмыслица, как вычисление процентов декаденства Верлена или Рембо. Это не просто содержательнейшая поэзия, но прежде всего поэзия наиразличнейшая, в которой бесконтрольная запись эмоций уживается с тщательно продуманной звучностью каждого слова, интуитивность и подсознательность – с выразительной сжатостью и дисциплиной языка, плюралистический символ – с красочной зарисовкой, виртуозный поэтический образ – с вульгаризмом.
Если то, что поэт приносит оттуда, имеет форму, он представляет его оформленным, если оно бесформенно, он представляет его хаотичным. Неясное надо передавать неясным, – говорил Рембо. Опасно не то, когда хаос овладевает творчеством, опасно, когда творчество из хаоса вычленяет некую пошлость, объявляя ее последней истиной для всех.
Да, Малларме шел в ногу с культурной эволюцией: говоря, что «броском игральных костей никогда не упразднить случая», он постулировал и физическую неопределенность, и многозначность, и непредсказуемость жизни, своевольное движение которой всегда торжествует над заданностью, выстроенностью, «разумностью», рациональностью. Можно сказать, что в эстетике Малларме декларировал то же, что позже Илья Пригожин в науке. «Подлинность нашему пребыванию на земле» придают не «строй и плац», не утопии и «строгие расчеты», но – соответствие жизни человеческим качествам, многообразию и фундаментальной неопределенности, обеспечивающим движение, развитие, эволюцию культуры.
Малларме фактически изменил понимание эстетической парадигмы как императива, навсегда заданного канона, снял вето с абсолютистских воззрений на цели, средства и возможности лирики.
Завещание-афоризм наставника о бессилии заполучить непреложность мирового всеединства счастливым «броском игральных костей» на сей раз было воспринято не как совет следовать по проложенной им дороге. Наоборот – как предупреждение о тупике, куда заводит чересчур истовое исповедание культурократической веры.
С явлением Малларме искусство окончательно перестало быть развлечением или сладостью – как оно переставало ими быть с Гомером, Данте или Шекспиром. Развлечение связано с наслаждением, легкостью, бездумностью: насладились – и остыли, насладились – и убили время. Здесь иное: наслаждение-подвижничество, наслаждение-тяжкий труд. Труд Сизифа.