В каждом слове слышится гонг сердца. <…> Исповедь, доходит до кощунства, вызов оборачивается провидческой картиной. Новая встреча все с тем же поэтом, голос, всегда говоривший о самом важном. <…> „Цифра семь“ — единое целое, где свет отражается в тени, это скрупулезно выверенный с начала до конца спектакль, четкий церемониал корриды. <…> Это ответ, приветствие человека, поэта своему ангелу, зовущему его на пороге неизбежного».
«Апподжатуры», последовавшие за «Цифрой семь» посвящены Анри Паризо (1908–1979), переводчику, составителю книг, редактору литературных журналов. С его помощью Жану Кокто удалось издать антологию поэзии, сборники критических статей, собрание сочинений в 11 томах, «Кровь поэта». Этот сборник, получивший название от ноты, стоящей впереди основной и дающей ей дополнительный оттенок, особенно подчеркивает значение сборника «Светотень», где Кокто тщательно работает над словом. В своем дневнике 1953 года поэт объяснял: «Синтаксис „Светотени“ предназначен исключительно для того, чтобы сделать твердым и неровным язык, которому свойственно течь слишком плавно и справляться с лирикой только эмфазой». В романе «Двойной шпагат» есть рассуждение о соотнесенности светлой и темной сторон: работающей и спящей, противоречащих друг другу. Кокто подчеркивал, что именно от темной стороны исходит загадочная сила, притягивающая людей, иногда закрывающая свет. В «Светотени» Кокто экспериментирует со словами и особенно с привычным читателю синтаксисом. «Если в стихах „Светотени“ я меняю природное место слов, то затем, чтобы разум не проскользнул мимо, а остановился, поразмыслил и поставил их на место. Работая над этим, разум свыкается со значением и, гордый участием в работе, еще больше ею заинтересовывается и становится чувствительнее к „почему“ своих очертаний. Разумеется, я говорю только о редких людях, умеющих читать».
В конце жизни поэту представляется, что на пороге смерти воспоминания наконец облекаются в нужную форму. Будучи уже тяжело больным, Кокто пишет Милораду: «Подумай обо мне и открой „Реквием“ на любой странице. Увидишь, это мое прощание.» Подобно Паскалю, он благословляет физическую боль, приносящую просветление: «Приветствую тебя, о славная болезнь, болезнь святая». «Реквием написан, — сообщает Кокто Жану-Полю Маньяну 17 сентября 1961 года, — это изысканная мешанина на основе горячки. Кое-что я довел до конца, но все ошибки оставил, ведь Пикассо считал, что они говорят о нас больше, чем наша техника.»
Кокто очень рано заговорил о смерти, он не боялся изображать в кино собственную кончину: в 1943 году он сыграл роль барона-призрака в фильме Сержа де Полиньи — на глазах у растерявшихся зрителей старик рассыпался в прах. Луи Арагон признавался, что содрогался, наблюдая эту сцену. В картине «Завещание Орфея» копье, брошенное статуей Минервы, насквозь пронзает хрупкого поэта. Поэтому никто даже из близких людей не заметил настоящего приближения смерти.
Истинная биография Кокто — не в хронологии дат, а в его произведениях. Жизнь поэта можно изучать по его романам, стихам и фильмам. И каждый раз с необычайной точностью сквозь одни и те же контуры и игру светотени мы видим одно и то же тонкое лицо, обрамленное ореолом взлохмаченных волос, узнаем его мальчишеский силуэт. В книге, вышедшей через 12 лет после смерти Кокто, Жан Маре отвечает на фразу поэта из «Завещания Орфея» «Сделайте вид, что плачете, друзья мои, поскольку Поэт лишь делает вид, что умер» — «Жан, я не плачу. Я буду спать. Я засну, глядя на тебя и умру, поскольку отныне не буду делать вид, что живу».
В трех авторских фильмах, сценарии которых публикуются в данном томе, речь идет о поэте и поэзии. Поэзии жизни и смерти. Все три картины составляют поэтическую трилогию со сквозными образами и персонажами. «Нет ничего прекраснее, чем писать стихотворение людьми, лицами, руками, осветительными приборами, предметами, которые ты расставляешь, как хочешь», говорил Кокто на страницах дневника.
Когда в 1930 году Жан Кокто начал снимать «Кровь поэта», он ничего не умел. Ему пришлось придумать особую подходящую ему технику, многому научиться, пройти через бесчисленные трудности. «Я не знал ничего об искусстве кинематографии. Я изобретал кино для самого себя и обращался с ним, как рисовальщик, впервые обмакивающий палец в китайскую тушь и наносящий пятна на бумагу». Кокто пришел в студию, сопровождаемый улыбками. Потом он вспоминал, что улыбки не покидали его с начала и до конца фильма. Но иногда розыгрыши, которые устраивали над писателем, ему помогали. Кокто полагал, что успех фильма объясняется сделанными ошибками: «Я сам смонтировал фильм и смонтировал плохо, фильм получился длинный, и часто у меня спрашивают: „Как у тебя так получилось?“ В Нью-Йорке Чаплин поразился тревелингу в темноте. Я еще не знал о существовании тревелинга: мы поставили актера на доску и тащили за веревочку».