¿Qué es exactamente «lo efímero pánico»?
Llegados a este punto, debería referirme a un texto que publiqué en 1973 en un libro concebido por Fernando Arrabal titulado Le Panique. En él formulé lo esencial de mi proceso y de mis concepciones teatrales: «Para llegar a la euforia pánica hay que, en primer lugar, liberarse del edificio teatro». Desde el punto de vista arquitectónico, sea cual sea la forma que tengan, los teatros están concebidos para actores y espectadores; obedecen a la ley primordial del juego, que consiste en delimitar un espacio, es decir, aislar la escena de la realidad, y por eso mismo imponen (principal factor antipánico) una concepción a priori de las relaciones del actor y del espacio. Antes que nada, el actor debe servir al arquitecto y después al autor. Los teatros imponen movimientos corporales, aunque, en general, sea el gesto humano el que determina la arquitectura. Al eliminar al espectador en la fiesta pánica, se elimina automáticamente la «butaca» y la «interpretación» ante una mirada inmóvil. El lugar donde acontece «lo efímero» es un espacio no delimitado, de tal manera que no se sabe dónde comienza la escena y dónde comienza la realidad. La «compañía pánica» escogerá el lugar que más le plazca: un terreno baldío, un bosque, una plaza pública, un quirófano, una piscina, una casa en ruinas o bien un teatro tradicional, pero empleando todo su volumen: manifestaciones eufóricas en el patio de butacas, en los camerinos o en los baños, desbordándose a lo largo de los pasillos, en el sótano, el tejado, etc. También puede hacerse un «efímero» bajo el mar, en un avión, en un tren rápido, un cementerio, una maternidad, un matadero, un asilo de ancianos, en una gruta prehistórica, en un bar de homosexuales, un convento o durante un velatorio. Puesto que lo «efímero» es una manifestación concreta, no se puede evocar en él problemas de espacio y de tiempo: el espacio tiene sus medidas reales y no puede simbolizar otro espacio: es lo que es en el instante mismo. Algo similar sucede con el tiempo: no se puede figurar la edad en él. El tiempo que pasa corresponde realmente a lo que duran las acciones realizadas en ese momento. En ese tiempo real y ese espacio objetivo se mueve el ex actor. El actor es un hombre que reparte su actividad entre una «persona» y un «personaje». Antes del pánico, podían contarse de una manera clara y precisa dos escuelas teatrales: en una, la persona-actor tenía que fundirse totalmente en el «personaje», mentirse a sí mismo y a los demás, con tal dominio que llegara a extraviar su «persona» para volverse otro, un personaje con límites más concisos, fabricado a golpe de definiciones. En la segunda escuela, se enseñaba a actuar de una manera ecléctica, de modo que el actor, a la vez que persona, era simultáneamente personaje. En ningún momento uno debía olvidar que estaba actuando, y la persona, durante la representación, podía criticar a su personaje.
El ex actor, hombre pánico, no actúa en una representación y ha eliminado totalmente el personaje. En lo «efímero», este hombre pánico intenta alcanzar a la persona que está siendo.
Que dentro de una obra de teatro se esté representando otra, les encanta a los dramaturgos. Sucede muchas veces que sobre una escena se monta otra escena en la que otros actores actúan ante los primeros actores.
El pánico piensa que en la vida cotidiana todos los «augustos» caminan disfrazados interpretando un personaje y que la misión del teatro es hacer que el hombre deje de interpretar un personaje frente a otros personajes, que acabe eliminándolo para acercarse poco a poco a la persona.
Es el camino inverso de las antiguas escuelas teatrales; en vez de ir de la persona al personaje -como creían hacer dichas escuelas-, el pánico intenta llegar desde el personaje que es (por la educación antipánica implantada por los «augustos») a la persona que lleva encerrada dentro de sí mismo. Este «otro» que despierta en la euforia pánica no es un fantoche hecho de definiciones y de mentiras, sino un ser con limitaciones menores. La euforia de lo «efímero» conduce a la totalidad, a la liberación de las fuerzas superiores, al estado de gracia.
En resumen: el hombre pánico no se esconde detrás de sus personajes, sino que intenta encontrar su modo de expresión real. En vez de ser un exhibicionista mentiroso, es un poeta en estado de trance. (Entendemos por poeta no al escritor de sobremesa, sino al atleta creador.)
¿Cómo concretó usted este programa-manifiesto?
Promoví en los espectadores-actores la práctica de un acto teatral radical que consistía en interpretar su propio drama, en explorar su propio enigma íntimo. Fue para mí el comienzo de un teatro sagrado y casi terapéutico. Luego me di cuenta de que si había logrado, en mi actividad teatral, hacer estallar las formas, el espacio, la relación actor-espectador, aún no había atacado al tiempo. Aún estaba preso en la idea según la cual el espectáculo debe ser ensayado e interpretado en múltiples ocasiones. En la época en que los happenings comenzaban a surgir en los Estados Unidos, yo inventé, pues, en México, lo que denominé «lo efímero pánico». Consistía en montar un espectáculo que sólo podía verse una vez. Había que introducir en él cosas perecederas: humo, frutas, gelatina, animales vivos… Se trataba de realizar actos que no podrían ser repetidos jamás. En suma, yo quería que el teatro, en lugar de tender hacia lo fijo, hacia la muerte, volviera a su especificidad misma: lo instantáneo, lo fugitivo, el momento único para siempre. En esa medida, el teatro está hecho a imagen de la vida, en la cual, según la cita de Heráclito, uno no se baña jamás en el mismo río. Concebir así el teatro era llevarlo al extremo, ir al paroxismo de esta forma de arte. A través del happening redescubrí el acto teatral y su potencial terapéutico.
¿Cómo lo llevaba a cabo? ¿Cuáles eran los ingredientes de esos happenings?
Bueno, yo elegía un lugar, podía ser cualquiera salvo un teatro: la escuela de Bellas Artes, un psiquiátrico, un sanatorio, una escuela para personas con síndrome de Down… Escogía lugares existentes y situaba en ellos la acción.
¿Le dejaban realmente instalar lo efímero pánico en semejantes lugares?
¡Sí, eso es lo maravilloso de México! La disciplina es inexistente, te permiten hacer ese tipo de cosas. Un día montamos un gran ballet en un cementerio: fue un acto fuerte, la danza de los vivos entre los muertos… Luego, una vez seleccionado el lugar, yo recurría a un grupo de personas deseosas de expresarse. En ningún caso me dirigía a actores, sino a personas dispuestas a realizar un acto público y gratuito. Ahí se reunían todas las condiciones para el advenimiento de lo efímero…
Lo efímero, tal como usted lo practicaba, tenía, si no me equivoco, algo de grandioso: tenía todos los ingredientes de una fiesta suntuosa. ¿Cómo conseguía los medios necesarios para financiar tales acontecimientos?
Siempre encontré el dinero. Para mí un efímero pánico tenía que ser precisamente una fiesta. Ahora bien, cuando uno hace una fiesta, no cobra a sus invitados por las bebidas o los alimentos que consumen. Yo me las arreglaba siempre: recibía dinero por derechos de autor, montaba piezas más clásicas, muchas veces bajo otro nombre… ¡El hecho es que, al igual que Gurdjieff, nunca tuve problemas financieros, lo que, viendo cómo funcioné siempre, es realmente milagroso! Por lo demás, creo en el milagro, o más bien en la existencia de una ley: si mis intenciones son puras y hago lo que debo hacer, el dinero llegará, de una manera u otra. Tal vez nunca seré lo que se llama una persona rica, pero dispondré siempre de los medios financieros que requiera cada momento. Cuando había dinero en mis arcas, lo invertía en un happening. Le preguntaba a algún conocido mío qué deseaba expresar y yo le proporcionaba los medios para hacerlo. Esta manera de abordar el happening tenía ya, por lo tanto, un valor terapéutico. Era también una manera de continuar en la línea de los actos poéticos de los que hemos hablado.
¿Qué enseñanzas extrajo de sus happenings?
Me di cuenta de que muchas personas llevan dentro un acto que las condiciones ordinarias no les permiten realizar. Pero en cuanto a alguien se le ofrece la posibilidad concreta de expresar públicamente y en circunstancias favorables el acto que duerme en él, es muy raro que la persona dude. Si yo te preguntara qué acto te gustaría realizar en público, estoy seguro de que se te ocurriría inmediatamente una respuesta, y si yo reuniera las condiciones propicias para la realización de ese gesto, tú estarías encantado de participar en el juego.
Bueno…
Voy a darte algunos ejemplos: en los años sesenta yo había fundado en México un grupo Pánico, no con actores y otros artistas, sino con personas entusiastas en búsqueda de una manera auténtica de expresarse, lejos de todo conformismo. Habiendo conseguido el patio central de la escuela San Carlos, propuse a mis amigos que imaginaran el acto que les gustaría realizar, y yo les procuraría los medios para llevarlo a cabo. El célebre pintor Manuel Felguérez se unió a la manifestación pánica y decidió ejecutar una gallina públicamente con el fin de confeccionar un cuadro abstracto con las tripas y la sangre del animal, mientras a su lado su esposa, vestida con un uniforme nazi, devoraba una docena de tacos de pollo.