Мы добивались искупления своих ошибок трудом и верностью идеям в планам нашего народа, руководимого нашей партией.
Но правильно ли отринуть все проблески хорошего в МХАТ‑2, как это сделал Дикий?
Многие утверждения Дикого кажутся мне необоснованными и односторонними. Читаю: «Мы вынуждены были уйти, оставить дом, где мы воспитывались и росли, где мы стали профессиональными работниками русской сцены».
Не смогу получить ответа от Дикого, но все же задаю вопрос: кто был зачинщиком этого жестокого спора, единоборства не на жизнь, а на смерть? «Чехов и Ко» (как называет Дикий Чехова и его приверженцев)? Или Алексей Дикий и его группа в шестнадцать человек?
Говорят, что женское властолюбие в театре превосходит мужское; мои наблюдения почти за полвека приводят к другому выводу: мужчины — художественные руководители и «первые сюжеты» — с трудом терпят кого-либо рядом с собой. И, говоря откровенно, с Чеховым соперничали все его друзья, великолепно сознавая, что Чехов как дарование выше их неизмеримо. Потому-то, я думаю, и Дикий боролся с Чеховым, а совсем не потому, что разнились они по своим политическим и идейным устремлениям.
Правда, Дикий великодушно оговаривается, что в позициях его и его группы «было больше интуитивных предчувствий, чем зрелой мысли, политически ясного обоснования», тем не менее из книги в целом можно вывести заключение, что уже в те давние, далекие годы Дикий был вполне оформившимся марксистом, восставшим против идеалистического мировоззрения «Чехова и Ко». Но ведь фактически это было не так!
Как же в шестьдесят с лишним лет, стоя на краю жизни, подводя итоги своего бытия, мог Дикий только преступностью «Чехова и Ко» объяснить возникновение конфликта? Зачем, признавая дарование Михаила Чехова, он изображает его не только чуждым, но враждебным советскому народу и духу эпохи? Зачем ядом мстительности пропитал он строки заключительной главы книги о своей театральной юности? Несмотря на канувшие в вечность три десятилетия, Дикий продолжает в своей книге бороться с соперником.
Он отстаивает непререкаемость своего авторитета, прибегая при этом к запрещенным приемам борьбы.
Переворачиваю страницы:
«Могут спросить: а есть ли смысл почти через тридцать лет ворошить старую внутритеатральную распрю, восстанавливать обстоятельства дела, давно и прочно забытого?»
Алексей Дикий задает себе вопрос и тут же сам себе и своим читателям отвечает: «Мне кажется, что смысл есть. Иначе повесть о студии и сменившем ее МХАТ‑2 рискует остаться неполной, их творческая эволюция предстанет в книге незавершенной, их судьба не раскроется в своей закономерности. Ведь сам по себе раскол свидетельствовал о неблагополучии внутри театра, о разброде и шатаниях, сотрясавших этот некогда цельный и здоровый организм. Раскол был естественным следствием той обстановки, которая сложилась в театре, не имевшем ясной идейной перспективы, твердых критериев, какими можно было бы мерить и искусство и окружающую жизнь».
Должна признать — есть значительная доля правды в этих выводах Дикого: действительно, искренне желая сказать свое слово в искусстве, имея некоторые данные, чтобы сказать это слово, мы не произносили его на народе долгое время, а если и произносили, то невнятно, вразброд и не в полный голос. Мы были очень разные и в разные стороны тянулись, как лебедь, рак и щука.
Мне думается, что наш театр (так я буду звать МХАТ‑2) был пестрым. И именно пестрота творческих и человеческих индивидуальностей помешала театру успеть вовремя выразить общие идейные устремления театра, общие творческие его принципы.
В театре не было того могущественного, кто привел бы разных к единомыслию и единодушию.
Шла борьба разных за сферу влияния.
Чехов и Дикий — это «Гамлет» и «Блоха». (Премьеры этих двух спектаклей состоялись в одном театральном сезоне 1924/25 года: «Блоха» — 11 февраля, «Гамлет» — 20 ноября.)
Два человека и два художника сцены, полярно не схожие.
Алексей Дикий — рельефность сценического выражения.
Михаил Чехов — глубина.
Глубина Чехова иногда превращалась в бездну, и тогда он становился непонятным зрителям и лишь фанатических почитателей своих увлекал этой непостижимостью.
Похвалы, поклонение застили ему правду о нем самом. Чехов заблудился в самом себе. Не знаю, пытался ли и мог ли кто-нибудь из нас высвободить замечательного художника сцены из пут его умонастроения.
Читаю у Дикого: «Но вот Чехова я им (нам. — С. Б.) простить не могу. Потому что — и надо прямо говорить об этом — ничто личное не сравнится с тем, когда теряется огромный художник. А Чехов был таков, и пора ему, мне кажется, занять свое место в истории русского театра со всеми его (Чехова) ошибками и противоречиями, в которых, как в капле воды отразились противоречия эпохи “позорного десятилетия”, сформировавшей этот талант».