По сей день между режиссерами не только в институтах, но и в профессиональных театрах идут споры, когда нужно начинать работу с художником – сначала получить от него готовые эскизы или посвятить его в замысел и только после этого художник начнет работу над макетом. Конечно, первая беседа двух создателей будущего спектакля должна состояться хотя бы на уровне предварительной информации, но правил устанавливать, по-моему, не имеет смысла. Каждый режиссер по-своему начинает творческий процесс, и споры здесь носят отвлеченный характер. Главным при первых встречах является точное знание режиссером всего действенного каркаса спектакля и тех мест, которые предназначены для каждой сцены.
Мне, например, необходимо при первых же читках пьесы определить идеального художника, которого я, если бы были возможности, пригласил оформить мой будущий спектакль. Ну, например (без обязательств с моей стороны к точности определения) для постановки “Горячего сердца” я пригласил бы А.Лентулова! Его сочность, темперамент отвечают сочности и темпераменту Островского. А если пригласить (не пугайтесь!) В.Татлина – замечательного художника – без обсуждения кандидатуры – тогда это совсем иной спектакль!
При таком “социальном заказе” художник понимает направление мыслей режиссера. Помню, однажды, как я, начав переговоры с одним маститым театральным художником, легкомысленно сказал, что, была бы моя воля, то я пригласил бы на этот спектакль Гойю! Мой художник обиделся: “Ну, и приглашайте!” И ушел. А я так Гойю и не пригласил!
Интереснейшая книга английского режиссера Питера Брука “Пустое пространство” своим названием смутила умы многих режиссеров, падких на сенсацию, своим названием. К тому же они не знали практики прекрасного мастера. Многие поняли название буквально. Брук говорил о пустом пространстве сцены, которое нужно заполнить. Пустое пространство – как пространство, в котором должен возникнуть будущий новый
театральный мир. Кинорежиссер Александр Довженко говорил, что он ставит свои фильмы сперва на белой стене – в своем воображении. А уж потом заполняет полотно экрана своим фильмом, снятом по фантазированному на стене.
В квартире-музее известного художника П.Корина меня потрясло огромное белое полотно, занимающее целую стену. А вокруг него эскизы – заготовки для будущей картины: портреты священнослужителей, набожных стариков и старух, ремесленников – кузнецов, сапожников, нищих, бояр, стрельцов и т.д. Вспомните такие же эскизы-заготовки А.Иванова к “Явлению Христа народу” или И.Репина к “Заседанию Государственного совета”. И где-то сбоку висит небольшой эскиз Корина, сделанный грубыми мазками в черном цвете - композиция будущего полотна во всей его мощи. Это набросок мечты! С такого видения будущего замысла в пустом пространстве начинается все! Если вернуться к практике Брука, то она подтверждает необходимость создания насыщенного сценического пространства: своды и арки в “Гамлете”; листы ржавого железа и деревянные скамьи в “Короле Лире”; батут, заменивший планшет в “Сне в летнюю ночь”, благодаря которому люди не ходили, а летали в сказочном мире; реальная таверна и земляной пол в “Кармен” – примеры яркой и лаконичной образности.
Говоря о пространственном решении, я отнюдь не настаиваю на точном и буквальном выполнении авторской ремарки. Не так-то легко на любой сцене осуществить авторское задание А.Островского в “Горячем сердце”: “Двор, направо от зрителей крыльцо хозяйского дома, рядом дверь в комнату, где живут приказчики; налево флигелек, перед ним звено забора: перед флигелем кусты, большое дерево, стол и скамья; на заднем плане ворота”. А вот и 3-е действие: “Площадь на выезде из города. Налево от зрителей городнический дом с крыльцом, направо арестантская, окна с железными решетками, у ворот инвалидный солдат...”
Интересны воспоминания крупного театрального художника Александра Тышлера о том, как однажды к нему пришел молодой режиссер и стал рассказывать замысел будущего спектакля. Об оформлении сказал коротко: “Мне на сцене ничего не нужно.” “Молодой человек, – ответил ему Тышлер, – вы явились не по адресу. Я всю жизнь посвятил тому, чтобы на сцене было что-то обязательно нужно”. Потому, когда студент или режиссер говорят сакраментальную фразу: “мне на сцене ничего не нужно”, необходимо сразу же сказать: “Тогда уходите. Что здесь делать, если вам ничего не нужно?!”. Право на пустую сцену, освобожденное пространство можно заслужить только долгими, упорными поисками, отказом от лишнего во имя необходимого.