Каков человек в современных спектаклях? Не затрагивая вопроса о манере актерского исполнения, меняющейся в каждый исторический отрезок времени, важно помнить, что проблема стиля на сцене тесно связана с проблемой перевоплощения актера. Актер не должен наигрывать – это законное требование режиссера. Штампы, театральщина, выспренность, аффектация, разжеванность или утрированность эмоций – арсенал плохого театра. Старые приемы: не свой голос, набор интонаций – повелительных (командир на фронте), нравоучительных (старый рабочий), комедийных (заблуждающийся, но исправляюшийся простак) – уходят со сцены. Появились новые штампы: многозначительная безынтонационность, спрятанная эмоция, неожиданно вырывающаяся наружу, – штампы “наоборот”.
Органичность, естественность, обаятельность становятся иногда мерилом актерского мастерства. Актеры, особенно молодые, приучаются спекулировать на своих данных, своей фактуре. И режиссеры помогают им в этом, приучая к самоповторению. Так назревает драма целого актерского поколения. Именно поэтому раскрытие авторского лица в спектакле приобретает особую остроту.
Нередко обезличивание автора считают допустимым в учебных спектаклях. Это неверно. Даже в учебном отрывке преподаватель должен обращать внимание будущего актера на неповторимую индивидуальность автора.
Режиссер-художник открывает в пьесе новый мир и воплощает его своими средствами. Очевидно, каждый режиссер-художник должен увидеть в авторе близкие себе черты и это поможет ему найти свое понимание пьесы. Но одни режиссеры ищут родственного по мысли, духу и эстетике. Другие – удобного для использования своих излюбленных приемов (то есть – набора штампов).
Вс. Мейерхольд, по воспоминаниям А. Гладкова, приводил слова биографа мастеров Возрождения Джорджо Вазари, который, характеризуя наивысшие достижения художников, писал: “В манере, доселе неизвестной” (разрядка моя. – Б.Г.) “Разве вас не волнует эта фраза? – спрашивает Мейерхольд. – Разве не высшая честь для художника – сделать работу “в манере, доселе неизвестной?”
В этом призыве Мейерхольда сформулирована в общем виде одна из главных задач режиссера, стремящегося выйти за рамки ремесленничества.
Режиссер читает пьесу, изучает творчество автора, исследует ту действительность, которая послужила материалом для пьесы. Он воспринимает материал через призму авторского взгляда. Но он должен встать над субъективностью автора и понять причины, по которым автор именно так увидел жизнь, людей. Воссоздавая авторский мир, режиссер сам становится автором, со своим отношением к материалу жизни и к материалу пьесы, человеком, видящим нечто свое, близкое его художественной и гражданской позиции. Это происходит тогда, когда, поставив пьесу, режиссер нашел верное для данного автора и для данного произведения сценическое воплощение и сумел в то же время выразить свое отношение к определенным жизненным проблемам.
Режиссер-художник не будет ставить любую пьесу. Даже если пьеса обладает высокими художественными достоинствами, это еще не означает, что она приемлема для каждого режиссера. А. Дикий говорил о “пьесе – призвании”, отвечающей каким-то струнам режиссерской души.
В бытность мою студентом ГИТИСа, мне довелось работать над инсценировкой романа И. Тургенева “Дворянское гнездо”. Я был удивлен и обижен: мне, увлекавшемуся остротой формы, особенно после комедии Тирсо де Молина “Дон Хиль – зеленые штаны” и “Опасного поворота” Дж. Пристли, мой учитель Федор Николаевич Каверин в педагогических целях (отучить от штучек!) поручил это “кисло-сладкое” (по моему тогдашнему убеждению) старомодное произведение. Как понять этих людей, как войти в этот мир? Мне казалось, что перипетии романа Лаврецкого и Лизы не поднимаются выше сентиментальной мелодрамы. Я чувствовал себя бесконечно далеким от материала и не мог приступать к репетициям. Стал перечитывать (точнее – читать) романы: ни “Отцы и дети”, ни “Накануне” – не могли примирить меня с “ветхозаветными” чувствами тургеневских героев. Наконец дошел до “Записок охотника”, навсегда погубленных для меня (и не только для меня) школьными уроками литературы. Совершенно неожиданно я наткнулся на “Уездного лекаря”, к счастью, оставленного в стороне составителями школьных программ. Рассказ произвел на меня ошеломляющее впечатление. Судьба маленького уездного лекаря Трифона Ивановича помогла понять и Лизу, и Лаврецкого, и Базарова – всего Тургенева! Рассказ прост. В гостинице уездного города автор встречается с лекарем, рассказавшим ему “довольно замечательный случай”: ему пришлось лечить дочь помещика, жившего недалеко от города, умирающую от горячки. Ее положение безнадежно, распутица не дает возможности вызвать более опытного врача или отвезти ее в больницу. “Я умру, я умру...” И она словно обрадовалась, лицо такое веселое стало, я испугался. “Да не бойтесь, не бойтесь, меня смерть нисколько не стращает”. Она вдруг приподнялась и оперлась на локоть. “Теперь, ну, теперь я могу вам сказать, что я благодарна вам от всей души, что вы добрый, хороший человек, что я вас люблю…” Я гляжу на нее, как шальной: жутко мне, знаете… “Слышите ли, я люблю вас…” “Александра Андреевна, чем же я заслужил!” – “Нет, нет, вы меня не понимаете… ты меня не понимаешь…” И вдруг она протянула руки, схватила меня за голову и поцеловала… Поверите ли, я чуть-чуть не закричал... Она взглянула мне прямо в глаза, раскрыла руки. “Так обними же меня… Скажу вам откровенно: я не понимаю, как я в ту ночь с ума не сошел. Чувствую, что больная моя себя губит, вижу, что не совсем она в памяти: понимаю также и то, что, не почитай она себя при смерти, – не подумала бы она обо мне; а то ведь, как хотите, жутко умирать в двадцать пять лет, никого не любивши: ведь вот что ее мучило, вот отчего она, с отчаянья, хоть за меня ухватилась, – понимаете теперь?”