Будет ли режиссер строить изощренные геометрические композиции...
Будет ли строить диагональные мизансцены, дуэльно сталкивающие героев...
Будет ли стремиться приблизить их к зрителю, показывая “крупный план” лиц...
Постарается ли за обыденностью быта показать наполненность большими страстями…
Но без своего решения мизансценного рисунка режиссер не имеет права выходить к актерам. Для этого он должен точно знать пространство будущего спектакля.
Автор подсказывает стилистику мизансцены. Удивительно пластически образно мыслит А.Сухово-Кобылин. Вот ремарка в “Деле”. “... показывается князь: Парамонов ему предшествует: по канцелярии пробегает дуновение бури: вся масса чиновников снимается со своих мест и, по мере движения князя через залу, волнообразно преклоняется. Максим Кузьмич мелкими шагами спешит сзади, несколько бочась так, что косиною своего хода изображает повиновение, а быстротою ног – преданность. У выхода он кланяется князю прямо в спину, затворяет за ним двери и снова принимает осанку и шаг начальника. Чиновники садятся”.
Или там же:
“Входит толпа чиновников с кипами бумаг, которые они от тесноты держат над головами, и таким образом обступают Варравина: “Каждый чиновник в очень быстром темпе, указанном автором, вкладывает бумаги начальнику. Количество бумаг все увеличивается. Варравин не успевает их пробежать, наконец, Шмерц сваливает на него целую кипу.
“Варравин: Ай!”
Исчезает под бумагами и кричит глухим голосом…”
Здесь есть все – психология индивидуальностей, взаимоотношения Варравина с князем и чиновниками, соблюдение социальной иерархии, сатирическое разоблачение бездушного отношения Варравина к делу и, наконец, символ бюрократии – чиновник, заваленный бумагами; гомерическая мизансцена!
Часто режиссеров, чувствующих пластическое соотношение людей в пространстве, обратное выражение мыслей в группах, тела актеров, обвиняют в том, что они превращают актеров в марионеток. Здесь вина и режиссеров, и актеров. Очевидно, в таких случаях режиссер не добился органичности в овладении рисунком, или актеры не сумели оправдать задание режиссера.
В футболе существует термин: “видение поля”, – футболист должен все время видеть все поле – где находится его противник или партнер, должен знать, когда можно прорваться, от какого противника нельзя отрываться – его нужно “опекать”. Такое же чувство поля (или видение) существует у режиссера, видящего всю композицию, и у актера, чувствующего общение с партнером.
Когда мы говорим об опорных точках, то отнюдь не подразумеваем забытовления, загромождения натуралистическими деталями. С.Юткевич называл такие пункты пространственным стержнем: “Таким опорным пунктом может быть лестница, стол, скамейка, забор или дерево... Я лично не могу снять ни одной сцены, если не решу для себя всю планировку, например, в “Отелло” очень трудный эпизод клятвы мавра о мести, вынесенный мною на натуру, я не мог выразительно распланировать, пока не придумал опорный пункт – огромный заржавленный якорь, выброшенный на морской берег, – вокруг него я и размизансценировал весь напряженный диалог Отелло и Яго.”
Великим умельцем создавать “притыки” или пространственные стержни, вокруг которых строилось действие, был, конечно, Мейерхольд. Его пластические сочинения так прочно вошли в историю русского театра, что даже как-то неловко их пересказывать, так же, как неловко пересказывать сюжет и образы “Тайной вечери” или Нику Самофракийскую.