Строго говоря, дадаизм не мог вести ни к какому искусству в собственном смысле. Он означал прежде всего саморазрушение искусства в высшем состоянии свободы. Оно представлялось мне его главным смыслом; поэтому, интерпретируя дадаизм как предел некоторого рода имманентной диалектики разных форм наиболее современного искусства (в приложении к моим «Очеркам о магическом идеализме»), я полагал, что в одной из последующих философских работ («Феноменология Абсолютного Индивида») я смог поднять его статус до настоящей категории. Самым логичным его выводом было бы отбрасывание всякого художественного выражения, переход к жизни, прожитой до состояния краха — как это сделал Рембо, когда отложил в сторону собственную поэзию, преодоленную при помощи прозрений после обнаружения того, что «Я — это другой»; или же совершенная игра с глубинной серьезностью в легкомыслии и легкомыслием в глубинной серьезности. Но в качестве промежуточного решения в таком анархическом климате использовалось прежде всего абстрактное искусство. В то время его формулой было использование средств чистого выражения, оторванных от всякой необходимости и всякого содержания, с целью вызвать или продемонстрировать состояние абсолютной свободы.
В Италии я был среди первых последователей дадаистского абстрактного искусства — я лично знал Тристана Тцару и других представителей движения. Я обрисовал его теорию в небольшой публикации 1920-го года под названием «Абстрактное искусство» (Arte Astratta), опубликованной в Риме «издательством Дада» Мальони и Стрини. В ней также содержались некоторые мои стихотворения и репродукции моих картин. Но эстетика была в ней подчинена выражению устремления к необусловленному, смешанному с отражением вышеупомянутого кризиса, самая острая фаза которого совпала с периодом моих последних художественных опытов. В этой брошюре я разоблачал «бездуховность» всего того, что обычно рассматривалось как духовное, ценности «гуманизма» и творческой спонтанности, а также романтические и трагические формы искусства — во имя «высшей свободы». Климат абстрактного искусства был противопоставлен темной, бесконечной нужде, заставляющей человека вечно ходить по кругу. Я говорил о смысле абсолютного Я, используя образ потока, еще не направленного и не запруженного; об изначальной энергии, еще не обусловленной тем или иным человеческим контуром, энергии, чувствовавшейся в произведениях, инстинктах, воодушевлении, выгоде. В целом же характерной чертой моего труда было выделение духовной отчужденности, скорее бесстрастной и господствующей, нежели охваченной экстазом, чьим главным выражением было бы произвольное возбуждение форм. В этом отношении очевидный интеллектуализм этого актуальнейшего на тот момент искусства я рассматривал в качестве положительного аспекта, способствующего господству воли над спонтанностью. Отделение средств выражения от всякого содержания и их использование согласно бесконечным абстрактным возможностям было техникой, которую, как я писал, можно было использовать для пробуждения посредством искусства предчувствия высшего состояния существа, что в книге связывалось с «коротким, редким блеском молнии посредством великой смерти, великой ночной реальности гниения и болезни», представленной опытом мистиков и пророков. Определенно, мой личный опыт предоставлял более чем достаточно возможностей для эскапизма, однако это не помешало мне обрисовать свою особую ориентацию: я упрекал дадаизм за то, что он не достиг более глубокого измерения (нужно было сказать «метафизического»); посредством разрушения, мятежа, бессвязности, противоречия и абстракции он стремился освободить «Жизнь» (почти как в крайнем бергсонизме), в то время как для меня речь шла о чем-то ином, отличном от жизни.