В действительности тому движению, к которому я присоединился из глубокого уважения к Тристану Тцаре, не суждено было реализовать многое из того, что я в нем увидел. Хотя оно представляло собой крайний и непревзойденный предел всех авангардистских течений, оно не выплеснулось в опыте эффективного «разрыва уровня», превзойдя любое искусство и любое самовыражение. За дадаизмом последовал сюрреализм, чей характер с моей точки зрения был регрессивным: с одной стороны, он культивировал своего рода психический автоматизм, притягивавшийся к подсознательным и бессознательным слоям человеческого существа, вплоть до солидарности с тем же психоанализом, а с другой — сводился к выражению сумбурных ощущений, лежащих в неспокойной и неуловимой области, находящейся «по ту сторону» реальности (особенно в так называемой «метафизической живописи»), по-настоящему не открываясь ничему высшему.
Абстрактному же искусству суждено было стать приличной и академической сферой. После паузы, возникшей за второй мировой войной, оно возродилось и распространилось в качестве легкого и даже коммерциализированного продукта. Но после возобновления оно полностью потеряло свою ценность — ценность не нового художественного направления, а отметки или стези определенной экзистенциальной ситуации, и прежде всего тенденции к трансценденции. Для меня же эта ценность была главной. Художники-энтузиасты, связанные с дадаизмом, такие как Арагон, Супо, Элуар и Бретон, в большей или меньшей степени вернулись к обычной жизни, обеспечив себе имя в современной культуре.
Что касается моего вклада в эту область в указанный период, можно вспомнить личную выставку пятидесяти четырех работ, проведенную в 1920-м году в римской галерее «Брагалья» (Bragaglia). Далее, в Берлине в галерее «Дер Штурм» (Der Sturm) Херварта Вальдена состоялась другая личная выставка примерно семидесяти работ. В 1921-м году была проведена вторая выставка в галерее «Брагалья» совместно с Чьотти и Кантарелли, не считая участия в коллективных выставках в Лозанне, Милане и других местах. Некоторые мои работы привлекли внимание Сергея Дягилева, известного директора первого русского балета. Мои эскизы для сцены «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси были упомянуты в истории итальянской авангардной театральной живописи. Из моих картин многие несли название «внутреннего пейзажа» с указанием конкретного часа дня. Другие были чисто линейными или цветовыми композициями. Небольшая их группа еще испытывала влияние футуристского примата содержания над формой, хотя в первой выставке в «Брагалья» я обозначал его как «чувственный идеализм». В 1921-м году я оставил живопись. Этот опыт был исчерпан; я пошел дальше. Большая часть моих картин пропала. Только через примерно двадцать лет, в 1960-63 гт., кто-то в Италии и Франции обратил внимание на мой вклад из-за его исторической ценности как опередившего свое время. Мне также предложили сделать ретроспективную выставку.
Если говорить о поэзии, то я публиковал кое-что в некоторых французских журналах, не включая стихотворения в приложении к «Абстрактному искусству». Вероятно, больше достойна внимания поэма на французском языке «Темная речь внутреннего пейзажа» (La parole obscure du paysage interieur), вышедшая в 1921-м году в Collection Dada в 99 пронумерованных экземплярах. Высоко оцененная главными представителями дадаизма, она стала моим последним опытом в области авангардистского искусства. Я согласился на ее переиздание через сорок лет издательством Scheiwiller, в том числе чтобы продемонстрировать, что я вовсе не отрицаю свой прошлый опыт и что я далек от того, чтобы рассматривать его как «грехи молодости». Тем не менее, я постарался объяснить ту ситуацию и тот период, в котором родилась эта поэма: без этого новое появление этой композиции ввело бы в заблуждение тех читателей, кто знает меня только по моей более поздней деятельности традиционной направленности.