Но герр Райнхардт, наделенный скорее богатейшей фантазией и изобретательностью, нежели воображением, слабо разбирается в новом для себя жанре. Хотя в созданных им картинах афинских лесов с серебристыми березами, густыми мхами, глубокими озерами и густыми туманами встречаются эпизоды исключительной красоты, все остальное невероятно банально. После замечательной сцены, когда крылатые слуги Оберона загоняют фей Титании под его развевающийся черный плащ, мы видим, как один из них, посадив последнюю фею себе на плечо, уносится с ней в ночное небо. Это очень эффектное зрелище: он погружается по колено во тьму, но когда камера вот она, истинная тевтонская скрупулезность следит за его постепенным исчезновением до тех пор, пока не остается лишь пара белых ладоней на фоне Млечного пути, смех в зрительном зале обнаруживает хороший вкус публики.
В таком же духе — на грани нелепости — выдержана вся экранизация, ибо герр Райнхардт не может воочию представить себе, как его идеи будут выглядеть на киноэкране. Он ни на мгновение не дает нам забыть, что он — театральный режиссер, пусть и обладающий теперь безграничными возможностями на почти безграничной сцене. Во время диалогов мы словно оказываемся у края освещенной сцены, и камера неизменно фиксируется на лице говорящего. Более непринужденные, более кинематографические эпизоды сняты под музыку Мендельсона — вот так, разумеется, и нужно воплощать на экране поэзию Шекспира, чтобы избежать замедления действия. Вообще, к поэзии следует подходить как к музыке, а не как к сценическим репликам, вложенным в уста персонажей, словно подписи к журнальным карикатурам.
Актерская игра свежа и выразительна — по той очевидной причине, что в ней нет того, что Кэрролл называет «настоящей шекспировской интонацией и достоинством». Но не хочу показаться нелюбезным. Фильм не нагоняет скуку, а заключительные эпизоды, когда персонажи возносятся по лестнице в спальню и летучие феи на рассвете заполняют залы дворца, являются истинным и довольно эффектным воплощением образов «сладкого покоя», «мерцающего света», «сонного мертвенного огня».
«НОВЫЕ ВРЕМЕНА»
Я слишком большой поклонник Чаплина, чтобы поверить, будто самая важная сцена в его новом фильме — это те несколько минут, когда он поет песню и мы слышим его приятный, чуть хрипловатый голос. «Маленький человек» наконец освоился в современной жизни. До сих пор во всех его фильмах всегда присутствовали приметы его эпохи — мужество, противостоящее невзгодам. Правда, он никогда не ограничивался просто веселыми сценками в стиле Карно, с их нравами, нелепой одеждой, патетикой, старомодной нищетой. Вспомним его случайные встречи со слепыми цветочницами, или его похождения по городским трущобам, или появления в миссионерских хижинах, обитых смолистыми сосновыми досками, куда он забредал со своей котомкой и где его пантомима превращалась в назидательную проповедь на тему, почерпнутую из собственного житейского опыта, вроде притчи о Давиде и Голиафе, — во всех этих ситуациях казалось, что он пытается идти по стопам Диккенса.
В этом фильме перемены сразу бросаются в глаза — хотя бы уже в самом выборе героини: раньше они были хорошенькими, но бесцветными, словно лица на поблекшей любительской акварели. Таких девушек никогда не приглашали еще раз сняться в главной роли, настолько они были лишены индивидуальности. Но вот мы видим Полетт Годдар, смуглую, черноглазую, с забавным лицом простушки–горожанки, и понимаем, что «маленькому человеку» уже больше не придется балансировать на грани слезливой псевдопатетики, общаясь со слепыми девушками и малолетними сиротами. Глядя на нее, мы ощущаем те же чувства, какие в «Принцессе Казамассиме» испытывал Гиацинт к Миллисент: «Она смеялась, как смеются простолюдинки, но, если ее ударить побольнее, она, подобно простолюдинке, могла залиться горючими слезами». Помахивая тросточкой и щегольски заломив свой потрепанный котелок, «маленький человек» впервые начинает странствия по бесконечной дороге, протянувшейся через весь экран, не в одиночку. Вместе со своей спутницей он отправляется на поиски приключений. Сначала судьба готовит ему работу на огромной фабрике, где он должен завинчивать гайки на мелких деталях каких‑то непонятных механизмов, проплывающих мимо на ленте конвейера под неусыпным телевизионным оком менеджера, оком, которое следит за ним даже в туалете, где он ухитряется выкурить запрещенную сигарету. Эксперимент с автоматической кормилицей, позволяющей накормить рабочего без отрыва от производства, сводит его с ума (сцена, когда эта машина, вооруженная салфетками для вытирания губ, подает блюдо с индейской кукурузой, — чрезвычайно смешная, я думаю, это лучшая сцена из всех, когда‑либо придуманных Чаплином). После выхода из лечебницы его арестовывают как коммунистического вожака (он подобрал с земли упавшее с грузовика красное полотнище) и выпускают лишь после того, как ему удается предотвратить налет на тюрьму. Безработица и тюрьма — вот основные вехи его жизненного пути. Полуголодное существование сменяется полосой удач, и в какой‑то момент он привлекает на свою сторону таких же, как и он сам, изгоев общества.