Возможно, марксисты сочтут этот фильм «своим», хотя в действительности он вряд ли имеет социалистическую направленность. В него не вложено никакого политического содержания: сначала полицейские избивают «маленького человека», а потом кормят сдобными булочками; и в изображении рабочих здесь нет и следа материнской теплоты и оптимизма в духе Митчисона: когда полицейские жестоки, пролетарии ведут себя как последние трусы и неизменно бросают «маленького человека» в беде. Мы не видим, чтобы он утруждал себя размышлениями о том, «как должен вести себя истинный социалист», он мечтает только о постоянной работе и приличном буржуазном доме. Чаплин, какими бы ни были его политические убеждения, — художник, а не пропагандист. Он не пытается разъяснять, он просто показывает, ярко и наглядно, безумный трагикомический хаос нашего бытия, но при этом его изображение бесчеловечных условий работы на фабрике вовсе не заставляет нас сделать вывод, будто «маленький человек» чувствовал бы себя уютнее на Днепрострое. Он изображает, он не предлагает политических решений.
«Маленький человек» галантно уступает место девушке в переполненном «черном вороне»; когда колокольчик нежным звоном зовет к обеду, «маленький человек» засовывает веточку сельдерея в рот старому механику, чья голова застряла между зубцами шестеренок; «маленький человек» преграждает перевернутыми стульями путь сыщикам, спасая свою девушку от преследования. У Чаплина, как у Конрада, есть «несколько простых идей» их можно было бы выразить почти теми же словами — «мужество, преданность, труд», которые он отстаивает в тех же безнадежных условиях бессмысленного страдания: «миста Курц умерла». Этих идей недостаточно для революционера, но их оказалось более чем достаточно для художника.
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
«Юноша встречает девушку: 1436 год» — так выражена суть фабулы «Ромео и Джульетты» в программке, где их печальная повесть пересказывается с некоторыми неточностями. Однако эта четвертая уже попытка экранизации шекспировской пьесы не так плоха. Сделанная без вдохновения, прямолинейная, отчасти банальная, она — с помощью Шекспира — не превратилась в откровенно плохой фильм. Похороны недавно скончавшегося продюсера Ирвинга Тальберга по своему размаху могли сравниться разве что с похоронами Рудольфо Валентино, но в этой картине нет ни единого намека на то, что он как продюсер обладал незаурядным талантом. Он создал большой фильм в том именно смысле, какой придают этому прилагательному в Голливуде: все сделано с характерной для «Метро–Голдвин» монументальностью. Келья брата Лоренцо похожа, как выразился один критик, на роскошную современную квартиру, с батареей реторт и пробирок, достойных какого‑нибудь уэллсовского супермена (какой там «кузовок плетеный» с «целебным зельем и травою сонной»), балкон столь высоко вознесен над землей, что по–настоящему Джульетта в разговоре с Ромео должна была бы орать в голос, как матрос, который, сидя на клотике, завидел на горизонте землю. А чего стоит помпезное начало, когда Монтекки и Капулетти всем семейством шествуют по улицам мимо картонных домов в церковь, причем, если судить по затихающим колоколам, явно с большим опозданием к заутрене. Или вид Вероны с высоты птичьего полета: и невооруженным глазом видно, что это игрушечный городок. Или громогласный жаворонок, возвещающий с воробьиным акцентом, что он не соловей. Или ночные небеса, где сверкают неправдоподобно ослепительные звезды из фольги, а освещение настолько не соответствует этому времени суток, что, хотя Джульетта и замечает: «Мое лицо спасает темнота, а то б я, знаешь, со стыда сгорела», ясно, что никакая веронская луна не смогла бы осветить ее лик так ярко.