С тех пор как я написал эту книгу, прошло больше сорока лет, но я не могу заставить себя перечитать ее целиком.
2
[…] Превратиться из кинокритика в сценариста оказалось проще простого. […] Я с таким постоянством критиковал фильмы Александра Корды, что ему наконец захотелось увидеть своего врага, и он попросил моего агента привезти меня на киностудию «Денем». Когда мы остались одни, он поинтересовался, нет ли у меня какого‑нибудь сюжета. Никакого сюжета у меня не было, но я, не сходя с места, принялся сочинять боевик: раннее утро, платформа № 1 на Паддингтонском вокзале. Платформа пуста, на ней всего лишь один человек, ожидающий последнего поезда из Уэльса. Из‑под его плаща капает кровь, образуя на платформе лужу.
— Так. А дальше?
— Долго рассказывать, да и переделать кое‑что не мешает.
Через полчаса я уехал из «Денем» с контрактом на восемь недель и перспективой фантастического, по моим тогдашним меркам, гонорара. Так появился на свет худший фильм Корды (я не помню из него ничего, кроме названия — «Зеленый попугай»). Так началась дружба, которая продолжалась, сближая нас все теснее, до самой его смерти, несмотря на мои по–прежнему брюзгливые статьи о нем. Он совершенно не умел злиться, и я вспоминаю о нем с теплотой — если не сказать с любовью, — как о единственном кинорежиссере, с которым можно было говорить дни и ночи напролет, не касаясь и даже не упоминая кино. Много лет спустя, когда кончилась война, я написал для Корды и Кэрола Рида два сценария: «Павший идол» и «Третий человек» — и надеюсь, что они хотя бы немного компенсировали мои прежние поделки.
Если бы я остался кинокритиком, то комичный опыт моей тогдашней поездки в Голливуд трудно было бы переоценить, потому что я собственными глазами увидел, что приходится выносить режиссеру от продюсера. (Критику нелегко бывает разобраться, кого из них следует ругать, а кого хвалить.)
Право на экранизацию «Третьего человека» в Америке принадлежало Дэвиду Селзнику, который прославился тем, что был продюсером одного из самых кассовых в истории кино фильмов — «Унесенные ветром». Поскольку по условиям контракта с Кордой режиссер должен был за два месяца до начала съемок явиться к нему для обсуждения сценария, мы с Кэролом Ридом, который ставил картину, отправились на Запад. Первая встреча с Селзником у него на вилле в Калифорнии ничего хорошего не сулила. Я помню наш разговор так же ясно, как в тот день, когда он происходил. Коротко поздоровавшись, Селзник приступил к делу.
— Мне не нравится название, — сказал он.
— Вот как? Мы думали…
— Сами посудите, ребята, кто пойдет на фильм, который называется «Третий человек»?
— Такое название легко запомнить, — возразил я. — Оно простое.
Селзник укоризненно покачал головой.
— Это не твой уровень, Грэм, — сказал он, назвав меня по имени, к чему я не был готов. — Ты писатель. Хороший писатель. Ты писатель, а я нет. Но мы хотим — неправильно, конечно, наверняка неправильно, я не говорю, что правильно, но я ведь не писатель, писатель ты, — так вот, мы хотим что‑нибудь вроде «Ночи в Вене» — на такое название они бы клюнули.
— Мы с Грэмом подумаем, — поспешно вмешался Кэрол Рид.
Эту фразу Рид повторял потом много раз, потому что в кордовском контракте не было параграфа, по которому режиссер обязан был принимать предложения Селзника.
За все дни переговоров Рид, подобно виртуозно играющему защитнику, не подпустил к нашим воротам ни одного мяча.
Селзник перешел в наступление.
— Так дело не пойдет, ребята, — сказал он, — так дело не пойдет. Зачем у вас там гомосеки?
— Гомосеки?
— Вы думаете, раз их в ваших английских школах полным–полно…
— Я не понимаю…
— Этот малый приезжает в Вену и ищет друга. Так? Узнает, что он умер. Так? Почему же он не возвращается домой?
Месяцев работы над сценарием как не бывало. Я молчал, подавленный его сокрушительной логикой. Селзник покачал седой головой.
— Ребята, он гомосек.
Я принялся слабо возражать:
— Но этот персонаж… у него есть повод для мести. Его избил военный полицейский. И через сутки, — выложил я последнюю карту, — он влюбляется в девушку Гарри Лайма.