Отыскивались не только отдельные предметы, но и целые собрания, тщательно упакованные и вывезенные шпангольцами.
В Пушкин — там производилась их разборка — были доставлены из Германии экспонаты псковского, ростовского, новгородского, харьковского музеев, весь Керченский археологический музей, 45 ящиков с картинами, похищенными из дворца Потоцких в Варшаве. Все это нужно было просмотреть, определить, не затесалось ли какой вещи из другой коллекции, и отправить на место.
Анатолий Михайлович не пренебрегал ничем и собирал не только целые вещи, художественная ценность которых была неоспорима, но и осколки и обломки, элементы и детали.
По бронзовому обломку он мысленно восстанавливал облик небольшой статуэтки и ее место среди тысяч экспонатов в сотнях музейных залов. Он карабкался по обгорелым балкам Кенигсбергского замка, коченел от зимнего ветра, гулявшего по разбитым железнодорожным пакгаузам, копался в развалинах, как мусорщик, находил все новые и новые детали изуродованных вещей и сразу же определял их ценность для будущей реставрации, в которую он верил тогда, когда другие уже отказывались верить.
Павловский дворец и прежде достраивался, перестраивался, горел и возрождался заново. Полтора века стоял он на этой земле.
В 1781 году Екатерина II писала Мельхиору Гриму:
«Я завладела Камероном — шотландцем по происхождению, якобинцем по профессии, великим рисовальщиком, который напитан изучением древних… Это голова, и голова воспламеняющая».
Камерон и был первым строителем дворца — загородной резиденции «наследника». Говорят, Чарльз Камерон так и не научился говорить по-русски, да нужды в том не было — заказчики предпочитали в обиходе европейские языки. Но шотландец проникся звучанием русской архитектурной речи, как прежде запомнил наизусть каменные страницы древней Греции и помпейские мотивы.
Он создал дворец, легкий и прозрачный. Воздвиг в центре здания Итальянский зал, ротонду над ритмичными нишами со спокойными белыми статуями. Работая над Итальянским залом, шотландец шел от Пантеона.
Рядом — их разделяли лишь двери с львиными мордами — был Греческий зал: высокие зеленые колонны, богатая лепка, помпейские светильники из белого мрамора на бронзовых цепях, тяжелая мебель. Оба зала — превосходные образцы возрождения античности с ее, по словам Винкельмана, «благородной простотой и спокойным величием».
Камерон заставлял древние секреты звучать мелодией земли, на которой строил.
В Риме сквозь «око» Пантеона смотрело вечно синее небо, а здесь, в Павловске, молочный северный свет проникал в Итальянский зал тоже сверху, но сквозь опрокинутую стеклянную чашу купола.
Зодчий не забывал, что строит в России, на севере. Он искал такую окраску для стен, чтобы зал, освещаемый только сверху, все-таки был светлым — ведь это был не храм, не усыпальница, а летний загородный дворец.
Под руководством Камерона итальянские мастера отделали зал искусственным мрамором, — только они знали тогда секреты его изготовления. Свет отражался зеркалом пола, растекался по розоватым стенам. Книзу розовая окраска стен сгущалась почти до фиолетовой. Зал казался выше и светлее. Но высота не подавляла, она создавала лишь ощущение устремленности ввысь. Обитатели дворца чувствовали себя уютно в меланхолической, интимной обстановке Итальянского зала.
Точно так же не подавляли высокие зеленые колонны, лепнина и мраморные светильники соседнего Греческого зала. Здесь возникало настроение радости. Это — от бокового света, и еще оттого, что зеленые колонны, обнимающие зал, были отодвинуты от стен: свет словно бы проходил сквозь них.
Камерон, как позднее Кваренги и Росси, работал на русском материале: пудостский камень, мрамор из колыванских и карельских каменоломен; в декоре часто использовалась резьба по дереву. Но секрет был не только в материале.
Русскую архитектуру, наряду с великими русскими мастерами — Баженовым, Старовым, Казаковым, создавали зодчие-иностранцы. Они были воспитаны на культуре Византии, древней Греции и Рима. Они были приглашены в Россию, чтобы вдохнуть в нее эту великую культуру, но она странным образом прорастала на русской почве. Это особенно отчетливо видно в постройках допетровской эпохи.
Один из первоклассных знатоков архитектуры Г. К. Лукомский писал:
«Произведения искусства, как цветы и растения, в своих красках и формах зависят от почвы, на которой они вырастают, от страны, солнце которой их согревает, от воздуха, который их окружает, от пейзажа, на фоне которого они возникают. Итальянец Фиоравенте, строивший Успенский собор в Кремле, мастер эпохи Возрождения, должен был обуздать свой темперамент и создать гармонию между строгими законами византийского церковного стиля и всем тем, что его окружало, вплоть до московского неба, столь отличного от вечно улыбающегося неба Италии. Выполнил он эту задачу блестяще, так же, как полстолетием позже другой итальянец, Соларио, построивший прекрасные стены, башни и ворота Московского Кремля в стиле, в котором византийские, готические, романские мотивы слились в одно гармоническое целое, которое нельзя назвать ни византийским, ни готическим, ни романским — а только русским».