Искусствоведам известны десятки, сотни историй, когда сначала произведение создавалось, потом его портили, разрушали и приспосабливали другими руками для утилитарных целей нового хозяина.
Современное научное искусствознание родилось в длительном процессе восстановления подлинных памятников и подлинной истории искусств. Но нигде в Европе работа искусствоведа, восстанавливающего истину, не была столь трудоемкой, как у нас. Ни в Англии, ни во Франции, ни в Германии исследователям прикладного искусства не приходилось решать такого количества головоломных задач, ибо нигде в Европе мастер — создатель вещей для интерьера — не был анонимом.
Советской школе научной реставрации пришлось выработать свои особые, хитроумнейшие способы установления подлинного облика и подлинного происхождения произведений искусства, методы идентификации руки художника. Их пришлось вырабатывать с самых первых шагов, которые эта школа делала еще в 20-е годы, когда брались на государственный учет все ценности, ставшие собственностью народа, и бывшие царские резиденции и богатые усадьбы вельмож были превращены в музеи.
Как это ни парадоксально на первый взгляд, но особый стиль, особая зоркость и цепкость нашей искусствоведческой школы были вызваны к жизни былым российским великодержавным пренебрежением к людям, создающим культуру, создающим искусство. Они были ответом на него, они были тем единственным, что могло бы ликвидировать последствия этого пренебрежения и передать в первозданной красоте веками создававшиеся сокровища их истинным наследникам.
Любой мебельщик, работавший в Париже, ставил на своей вещи личный штамп и обязательно регистрировал ее.
В книгах цеховой коммуны скрупулезно записывалось, что такого-то числа такой-то мастер изготовил и представил коммуне такой-то предмет. И когда мебель или посуда попадали в Лувр или Тюильри, ее снова регистрировали, педантично фиксируя, в какой зал она помещена и — если это случалось — куда переставлена. Немцы дважды занимали Париж, над Францией прошумело четыре революции, но восстановление парижских музеев не казалось и не оказалось безнадежным.
Иное дело Россия. Некоторые русские искусствоведы, поминая «добрые старые времена», с горечью восклицали: «…почему же когда-то слушались, подчинялись зодчим, художникам, портретистам беспрекословно — и не только помещики, но и вельможи? Да разве можно было спорить в те времена (то есть в „золотой“ XVIII век), обсуждать при таком авторитетном положении, какое занимал тогда художник, какой-нибудь проект Кваренги или Росси!»
Но было ли их положение действительно столь «авторитетным»? Да, вельможи выписывали из-за границы или приглашали живших в России художников и архитекторов. Именно хозяин, заказчик сам судил, хорошо ли поработал на него Камерон или Левицкий, принимать или отвергать его работу. Для безраздельных владельцев творения архитекторов и мастеров других искусств были художественными произведениями лишь во-вторых или в-третьих, а во-первых они были их частной собственностью, имуществом, которое они могли и оберегать, и проматывать, сохранять или переделывать частями и целиком.
Павел и его супруга не пощадили Ринальди в Гатчине. Сыновья не уступали Павлу. Николай I снес в Московском Кремле старый дворец Соларио, и на Грановитую палату посредственный Тон насадил здание Большого дворца, так и «не вписавшегося в ансамбль». По приказу того же Николая был целиком уничтожен интерьер Михайловского замка. Николай надумал использовать здание, где убили его отца, для военно-инженерного ведомства. Не полагающиеся для канцелярских помещений камины, кариатиды, лепнина были разобраны, выломаны, сорваны и… проданы. Естественно пришлось ставить на их место печи, замуровывать дыры, заново штукатурить стены и т. д. и т. д. …
Таким было обращение с творением Баженова и Бренны — зодчих, имевших имя. А что касается многочисленных предметов, заполнявших интерьеры Зимнего и Павловска, Гатчины и дворцов в Царском, то и авторы их оставались анонимами, особенно если они были российскими подданными.
Все вещи, украшавшие дворец внутри и сделанные в России, «не имели автора». Интерьер, который сейчас приходится восстанавливать и без которого не может существовать ни одного памятника быта, ни одного музея XVIII века, — этот интерьер в России оставался безымянным.
Обесценение личности художника накладывало печать и на его отношение к собственному творческому архиву.
Знаменитые французские мебельщики Шарль-Андре Буль или Давид Рентген хранили в своих мастерских все эскизы и чертежи, по которым своими руками или под их личным наблюдением делали единственный экземпляр для единственного в мире зала и для единственно возможного места, где вещь «играла» и заставляла «играть» все другие.