Впрочем, зачем ходить далеко. Мы слушаем разговор на совершенно незнакомом языке. Мы улавливаем в нем, мы понимаем лишь… музыку. Музыку речи.
«Замечательно, — писал Дарвин, — как рано в жизни человека модуляции голоса становятся выразительными. Я ясно замечал на одном из моих детей, когда ему было меньше двух лет от роду, что его кряхтящий звук, выражающий согласие, делался сильно утвердительным от легкой модуляции голоса и что от особого взвизгивания его отрицание приобретало характер упрямого отрицания…»
Модуляции… Громкость, ритм, темп, интонации… Это идет от первого крика, раньше всякого подобия слов, и это с самого начала — могущественная сигнализация.
Не помню, кто сказал, что вся наша речь произошла от детского лепета, как одежда — из фигового листка. Младенческий первоязык голосовых модуляций — это полноправный член семейства животных языков. Вместе с тем это зародыш огромного дерева речи, крона которого уходит в высоту словесных значений, а корни — в глубину выразительности звучания.
Но сначала это только выразительное звучание.
Членораздельность — предметно-обозначающая функция — приходит позже.
Музыкальная сторона речи — древнее; она первична; вся звуковая речь — как бы надстройка над ней.
Звучащая речь — это двойной, вернее, двуединый язык: музыкально-словесный.
«Словесное измерение» речи — это то, что говорится. «Музыкальное измерение» — это то, как.
«Понятие и эмоция, — говорил Луначарский, — это и есть те две стороны звуковой сигнализации, из которых исторически развивается словесная и музыкальная речь… Словесная речь имеет характер преимущественно предметный, конкретно-логический, музыкальная речь — обобщенный и эмоциональный. Но это различие не безусловное…»
И чувство и мысль выражаются в обоих измерениях. В нашей звуковой речи они взаимодействуют, и из сопоставления рождается окончательная оценка. Однако:
Другими словами, на слух больше верят «музыкальному измерению», верят тому, «как», и лишь потому, что древнее «как» берет на себя главную эмоциональную нагрузку. Вот почему легко хорошим чтением скрасить плохие стихи, а для песни годится почти любой набор слов.
Правда, «музыкальное измерение» доходит до нас и через письмо. Читая, мы все-таки слушаем собеседника — воображаемого. Не это ли имела в виду Новелла Матвеева, когда в одной статье своей, говоря о достоинствах литературного произведения, употребила интересное выражение: «звуковая честность»?
Испытанное средство описания мира внешнего, «словесное измерение» быстро теряет силы, когда дело касается наших внутренних состояний. Трудное и неблагодарное искусство говорить о чувствах — это искусство смягчать фальшь, возникающую из-за косвенного положения слова по отношению к миру эмоций. Слова в этом мире чувствуют себя неуютно, как инородцы, берущиеся не за свое дело. Им надлежит быть и осторожными и изобретательными. Ведь область, в которой мир эмоций еще кое-как доступен бледному и громоздкому словесному выражению, очень скромна по сравнению с громадным пространством несовместимости, где при встрече слов и эмоций происходит что-то вроде аннигиляции антимиров. Самая же сокровенная глубина чувств вообще не допускает к себе слова — оно здесь просто мнимая величина.
Антисловесный мир этот и есть царство «музыкального измерения».
Здесь используется язык, в высшей степени обобщенный — и потому неопределенный — по отношению к миру «что». Но зато это язык в высшей степени точный и определенный по отношению к миру «как».
Возьмем несколько искусственную ситуацию. Впрочем, вполне возможную.
Мы не видим человека, потому что темно. Человеку хорошо. Ему безумно хорошо.
У него есть два способа убедить нас в этом.
Способ первый. Он говорит: «Мне хорошо…»
Второй способ — он ничего не говорит, он издает крик восторга.
Мы верим крику, мы даже не спрашиваем себя, верить ли ему. И мы верим словам, если в том, как они произнесены, слышится тот же крик. А если его нет? Слова есть, но мы спрашиваем себя, где же соответственный тон, где крик, — и не верим…
Когда сравнивают словесную речь и музыку, то иногда говорят, что речь «обозначает», а музыка «выражает». С другой стороны, настаивали на том, что музыка — язык символов, что в ней, так же как, скажем, в письменной речи, «это есть» (непосредственное изображение) заменено «это означает» (знаком, символом). Такого мнения придерживался Альберт Швейцер: так он трактовал Баха.