Другая важная для Толстого этого периода проблема — проблема описания и монтажа. «История вчерашнего дня» писалась еще вслепую — поток «подробностей» сменяется длинными рассуждениями или отступлениями в сторону. Тут сказывается увлечение Стерном и Тёпфером. При работе над «Детством» Толстой начинает задумываться над тем, как монтировать эти противоположные элементы. Читая Бюффона, он записывает: «Читал прекрасные статьи Бюффона о домашних животных. Его чрезвычайная подробность и полнота в изложении — нисколько не тяжелы». С другой стороны, постоянные отступления Стерна, пародийной функции которых он совершенно не замечает, смущают его, и он записывает: «Я замечаю, что у меня дурные привычки к отступлениям и именно, что эти привычки, а не обильность мыслей, как я прежде думал, часто мешают мне писать и заставляют меня встать от письменного стола и задуматься совсем о другом, чем то, что я писал. Пагубная привычка! Несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже у него». Дальше проблема эта формулируется совершенно точно: «Писал "Письмо с Кавказа", мало, но хорошо... Я увлекался сначала в генерализациях, потом в мелочности, теперь ежели не нашел середины, по крайней мере понимаю ее необходимость и желаю найти ее». Генерализации и мелочность — это именно те основные элементы, монтажом которых определяется конструкция Толстовских вещей и которые в «Истории вчерашнего дня» находятся еще в совершенно раздельном состоянии.
Что касается проблемы описания самой по себе, то она встает у Толстого в связи с пейзажем и портретом. Общий его тезис — «описание недостаточно». Обычная в литературе метафоризация природы кажется ему фальшивой: «Не знаю, как мечтают другие, сколько я ни слыхал и ни читал, то совсем не так, как я. Говорят, что, смотря на красивую природу, приходят мысли о величии бога и ничтожности человека; влюбленные видят образ возлюбленной, другие говорят, что горы, казалось, говорили то-то, а листочки то-то, а деревья звали туда-то. Как может прийти такая мысль! Надо стараться, чтобы вбить в голову такую нелепицу. Чем больше я живу, тем более мирюсь с различными натянутостями (affectation) в жизни, разговоре и т. д.; но к этой натянутости, несмотря на все мои усилия, привыкнуть не могу»[199]. Это рассуждение следует непосредственно за наброском пейзажа, лишенным, действительно, всех этих «натянутостей», сделанным по совсем другому принципу: «Третьего дня ночь была славная; я сидел в Старогладовской у окошка своей хаты и всеми чувствами, исключая осязания, наслаждался природой. Месяц еще не всходил; но на юго-востоке уже начинали краснеть ночные тучки; легкий ветерок приносил запах свежести. Лягушки и сверчки сливались в один неопределенный, однообразный ночной звук. Небосклон был чист и усеян звездами. Я люблю всматриваться ночью в покрытый звездами небосклон; можно рассмотреть за большими, ясными звездами маленькие, сливающиеся в белые места. Рассмотришь, любуешься ими, и вдруг опять все скроется, кажется — звезды стали ближе. Мне нравится этот обман зрения». Толстой недаром упоминает об осязании — здесь, действительно, соединены вместе впечатления и зрения, и обоняния, и слуха. При этом выделена деталь — маленькие звезды, к которой и стянуто все описание: панорама сменилась деталью, своего рода «крупным планом». Это и важно Толстому.
Далее идут наброски портретов и отдельных сцен: «Обедали втроем, как обыкновенно: я, брат и Кноринг. Попробую набросать портрет Кноринга. Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый и т. д. — слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку». Следует описание, занимающее целую страницу. Своеобразие этого «портрета» в том, что он дан не сразу, а частями, как бы в процессе самого наблюдения и, тем самым, не обще, а конкретно и несколько парадоксально. При этом портрет как бы постепенно приближается к глазам — как в кино при переходе от общего плана, через первый план, к крупному. Именно так, натри части, делится портрет Кноринга. 1) «Я знал, что брат жил с ним где-то, что вместе с ним приехал на Кавказ и что был с ним хорош. Я знал, что он дорогой вел расходы общие; стало-быть, был человек аккуратный, и что был должен брату, стало-быть, был человек неосновательный. — По тому, что он был дружен с братом, я заключил, что он был человек не светский, и по тому, что брат про него мало рассказывал, я заключил, что он не отличался умом». 2) «Раз, утром, брат сказал мне: "Нынче будет сюда Кноринг, как я рад его видеть". — Посмотрим этого франта, — подумал я. — За палаткой я услыхал радостные восклицания свидания брата и голос, который отвечал на них столь же радостно: "Здравствуй, Морда!" — Это человек непорядочный, — подумал я, — и не понимающий вещей. Никакие отношения не могут дать прелести, такому нарица- нию". Брат, по своей привычке, отрекомендовал меня ему; я, бывши уже настроен с невыгодной стороны, поклонился холодно и продолжал читать, лежа». 3) «Кноринг человек высокий, хорошо сложенный, но без прелести. Я признаю в сложении такое же, ежели еще не большее выражение, чем в лице: есть люди приятно или неприятно сложенные. — Лицо широкое, с выдавшимися скулами, имеющие на себе какую-то мягкость, то, что в лошадях называется: мясистая голова. Глаза карие, большие, имеющие только два изменения: смех и нормальное положение. При смехе они останавливаются и имеют выражение тупой бессмысленности. Остальное в лице по паспорту». В результате портрет получается подвижным и странным, а это и нужно Толстому, чтобы отступить от общих, статических характеристик.