К концу 1856 г., вместе с вопросами политического и социального устройства России, которые пока волнуют Толстого, главным образом, своей практической стороной, особую злободневную значительность приобретает вопрос об искусстве.
Толстой, хотя и примыкает к «бесценному триумвирату», но ценит в его программе преимущественно критическую, отрицательную часть, направленную против «умных»; положительная часть, как всякая система «убеждений», а не «истин», ему и неясна и чужда. Тем острее и мучительнее для него вопрос об искусстве, тем нужнее ему поставить его так, чтобы решение его было построено на какой-нибудь моральной истине, лежащей глубже всяких «убеждений» того или другого лагеря. Для него художественное творчество, в противовес и Чернышевскому и Дружинину, есть именно абсолютное проявление моральной деятельности, самым своим существованием уничтожающее и отрицающее все убеждения, направления и т. д. Это — его историческая позиция, позиция воинствующего архаиста, которая дала ему возможность и силу провести свое творчество, хотя и с кризисами (так, конечно, и должно было быть при этой позиции) через ряд эпох.
Итак, Толстому нужен теперь материал, чтобы сказать «истину» об искуестве при помощи самого искусства. В начале января 1857 г. Толстой с увлечением и восторгом читает о Пушкине: «Я только теперь понял Пушкина... Обедал у Боткина с одним Панаевым, он читал мне Пушкина, я пошел в комнату Боткина и там написал письмо Тургеневу, потом сел на диван и зарыдал беспричинными, но блаженными поэтическими слезами. Я решительно счастлив все это время. Упиваюсь быстротой морального движения вперед и вперед». Интерес к Пушкину и к его жизни явился, несомненно, в связи с вопросом об искусстве (Дружинин) и с тем, что Толстой стал «думать» об искусстве ужасно высоко и чисто. Недаром явилось здесь и письмо Тургеневу, как «высокому» художнику и «малейшему последователю» (как он сам называл себя) Пушкина. Это записано 4 января, а 5-го Толстой знакомится с опустившимся и несчастным, но замечательным скрипачом, Кизеветтером — и вот 7 января появляется запись: «История Кизеветтера подмывает меня», а 8 января другая: «Пришел Кизеветтер. Он умен, гениален и здрав. Он гениальный юродивый». Толстому нужен именно такой, «юродивый», чтобы оставить в стороне все «умные» разговоры, чтобы стать по ту сторону если не добра и зла (дальше будет и это), то вопросов о смысле, цели и т. д. 12 января записано нечто вроде тезисов или сжатой программы: «Три поэта. 1) Жемчужников, есть сила выражения, искры мало, пьет из других. 2) Кизеветтер, огонь и нет силы. 3) Художник ценит и того и другого и говорит, что сгорел... Русский добросовестный художник в конце злится на того, кто видит притворство, и на Жемчужникова, и говорит: тот, кого мы видим в соплях, царь и велик, он сгорел, а ты не сгоришь. Говорят, Севастопольские герои все там остались, а здесь герои не все. Дар огромный, надо осторожно обращаться с ним, сожжешь других и себя, и сам заплакал». Из этой программы видно, что рядом с «юродивым» музыкантом в рассказе должен действовать некий художник, разъясняющий «истину»[368].
Начат был рассказ (в марте 1857 г.) как полемический трактат в диалогической форме. Следы этого остались и в последней редакции, но первоначальная тенденция в ней значительно ослаблена. В ранней редакции, кроме Делесова, есть художник Нехлюдов и некий Аленин, знаток музыки и писатель; во время музыкального сеанса на квартире Делесова они ведут спор об Альберте. Аленин считает, что «таких господ надо в исправительные дома сажать или заставлять улицы мести», а Нехлюдов произносит длинные тирады в защиту Альберта, доказывая, что «это не пьяный немец, а это падший гений», «человек, сгоревший оттого священного огня поэзии, которому мы все служим», т. е. «от огня счастия поэзии»: «он жжет других, этот огонь, так трудно тому, кто носит его в себе, не сгореть самому». Але- нин спрашивает, какую пользу принес он обществу «этим огнем, как вы выражаетесь»; Нехлюдов отвечает: «Пользу обществу? Вот они, ваши суждения. Он и знать не хочет вашего общества и вашей пользы и всех этих пустяков. Он делает то, что ему свыше положено делать» и т. д. Следует опять длинная речь Нехлюдова на тему о том, что «мы рабы, а он царь», на что Аленин иронически замечает: «Не могу понять, почему тот артист, который воняет, лучше того, который не воняет». Следует новая тирада Нехлюдова, отдельные фразы которой сохранились в последней главе печатной редакции: «Не лучше, а достоин любви, высокого сожаления и почтения. Искусство! — величайшее проявление могущества в человеке. Оно — не игрушка, не средство для денег, репутации; оно дается избранным. Оно поднимает избранника на такую непривычную человеку высоту, на которой голова кружится и трудно удержаться здравым. Искусство есть следствие неестественного напряжения, порывов борьбы. Борьба с богом, вот что такое искусство — да. Один офицер говорил мне, что нет Севастопольских героев, потому что все герои лежат там на кладбище. И тут, и в искусстве есть на одного уцелевшего сотни гибнущих героев, и судьба их та же... Вы не сопьетесь небось, вы книжку об искусстве напишете и камергером будете, — заключил он, обращаясь снова к Аленину».