Судя по дневникам, Толстой колебался, кончать ли эту вещь смертью дерева или ограничиться сопоставлением смерти барыни и мужика. Дерево, в конце концов, осталось — не как третья параллель, а как способ скрещения двух других. В «Двух гусарах» линии оставлены разомкнутыми — их соотношение намечено пунктиром (мотивировка родством); здесь соотношение более сложное. Первая глава начинается словами: «Была осень»; остановка кареты с барыней у станции вводит в рассказ вторую линию — смерть мужика. Третья глава начинается словами: «Пришла весна»; вся она занята описанием смерти барыни, получающим особыйчсмысл (как это было и в «Двух гусарах») на фоне предыдущего. Последняя глава смыкает эти две линии. Получается то, что нужно Толстому — вещь с «мыслью», которую он сам излагаете письме к А. А. Толстой (1 мая 1858 г.): «Моя мысль была: три существа умерли — барыня, мужик и дерево.— Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжет перед смертью. Христианство, как она его понимает, не решает для нее вопроса жизни и смерти. Зачем умирать, когда хочется жить? В обещания будущего христианства она верит воображением и умом, а все существо ее становится на дыбы, и другого успокоенья (кроме ложно-христианского) нету, — а место занято. Она гадка и жалка. Мужик умирает спокойно, именно потому что он не християнин. Его религия другая, хотя он по обычаю и исполнял христианские обряды; его религия — природа, с которой он жил. Он сам рубил деревья, сеял рожь и косил ее, убивал баранов, и рожались у него бараны, и дети рожались, и старики умирали, и он знает твердо этот закон, от которого он никогда не отворачивался, как барыня, и прямо, просто смотрел ему в глаза. "Une brute", вы говорите, да чем же дурно une brute? Une brute есть счастье и красота, гармония со всем миром, а не такой разлад, как у барыни. Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво — потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет. — Вот моя мысль, с которой вы, разумеется, не согласны, но которую оспаривать нельзя, — это есть и в моей душе и в вашей»[391]. Особенно характерно последнее заявление, утверждающее «мысль» не как убеждение, а как абсолютный закон, который нельзя «оспаривать».
После «Сна» и окончательной отделки «Альберта» Толстой опять занялся «Казаками». В его работе, идущей одновременно по разным линиям, иногда и по материалу и по жанру очень разным, все время образуются остатки — начала и куски вещей, отложенных по тем или другим причинам в сторону. Некоторые из этих вещей так и погибли, оставшись необработанными (как «Отъезжее поле»); иные послужили материалом для последующих вещей и нашли себе там приют; иные, наконец, застрявшие на неподвижной точке и опереженные другими, вновь возникшими, явились в печати в виде куска, фрагмента: так вышло с «Утром помещика» («Роман русского помещика»), так отчасти получилось с «Казаками». Характерно это потому, что Толстой с самого начала работает вне чисто беллетристических жанров, собирая материал и складывая его мозаикой, без фабулы, без «героя». Концы его вещей выглядят поэтому часто не концом, а остановкой. Многие вещи Толстого могли бы кончаться иначе, могли бы еще продолжаться (как «Семейное счастье», как «Война и мир»), могли бы, наконец, кончиться раньше (как «Анна Каренина»). Вплоть до «народных рассказов» Толстой двигается путем смешения и обхода твердых жанров. При этом ни одна из малых вещей Толстого не представляет собой замкнутой беллетристической формы, за исключением, пожалуй, рассказа «Три смерти» — каждая может либо разрастись, либо войти в состав большой формы. Все эти малые вещи проходят на фоне задуманных или начатых больших. Вещи Толстого естественно стремятся не то что к циклизации, а к слиянию, к поглощению. Каждая его большая вещь представляет собою не начало, а скорее завершение предыдущих, получающих смысл этюдов: так, «Война и мир» поглотила в себе Севастопольские рассказы и «Семейное счастие»; «Анна Каренина», по крайней мере в линии Левина, развернула то же «Семейное счастие» и поглотила начатый «Роман русского помещика»; «Власть тьмы» явилась завершением всей линии «народных рассказов»; «Воскресение» было художественным итогом религиозно-философских и публицистических статей.
Ранняя история «Казаков» освещена мною в первой части. Выделившись из общего замысла «Очерков Кавказа», вещь эта должна была, по-видимому, сохранить характер этнографической хроники, содержащей в себе рассказы Епишки, описание жизни и нравов казаков и т. д. Прерванная в самом начале, работа эта лежала до 1856-1857 гг., когда «Охота на Кавказе», перечитанная Толстым и отданная в «Современник», возбудила желание вернуться к этому материалу и по-своему использовать его. Толстой хочет придать теперь этой вещи характер эпической «поэмы», трактуя основные персонажи как «легендарные характеры», пробуя писать метрической прозой, ассоциируя свою вещь с «Цыганами» Пушкина, ставя себе образцом «Илиаду». В связи с этим идет разработка фабульных положений, обду- мывается финал («Эврика/для казаков — убили обоих»), выбирается «мысль». В этот период в центре, очевидно, должна была стоять уже Марьяна, а «убить обоих» относилось к Лукашке и Оленину. Интересно, что к этому же времени в дневнике пропадает название «Беглец», которое прежде двоилось с названием «Казак». План, очевидно, изменился, заново определился состав персонажей, их отношения и судьба. Нельзя не заметить своеобразной связи с «Цыганами» в том, что фабульной основой вещи, приводящей к какому-то общему выводу (вроде — «И всюду страсти роковые»), сделались отношения трех лиц — Марьяны, Лукашки и Оленина, роли которых аналогичны пушкинским — Земфиры, цыгана и Алеко. При этом сопоставлении Брошка выглядит необходимым четвертым персонажем — вывернутым наизнанку, как бы спародированным «старым цыганом»[392].