В связи с этим общим уклоном поэтики Толстого к новому опрощению стиля, которое в историко-литературном смысле есть осложнение, так как выступает на смену уже ставшего банальным и потому автоматично-воспринимаемого романтического стиля, является стремление уничтожить аффектацию в описаниях и изображениях. Уже владея всеми шаблонами старой литературной школы и не желая их повторять, Толстой записывает в дневнике 1851 г.: «Не знаю, как мечтают другие, сколько я ни слыхал и ни читал, то совсем не так, как я. Говорят, что, смотря на красивую природу, приходят мысли о величии бога и ничтожности человека; влюбленные видят в воде образ возлюбленной, другие говорят, что горы, казалось, говорили то-то, а листочки то-то, а деревья звали туда-то. Как может прийти такая мысль! Надо стараться, чтобы вбить в голову такую нелепицу. Чем больше я живу, тем более мирюсь с различными натянутостями (affectation) в жизни, разговоре и т. д.; но к этой натянутости, несмотря на все мои разговоры — не могу». Этим приемом опрощения Толстой часто пользуется в своих сочинениях, вызывая ощущение особой живости и свежести. Типичен пример в «Рубке леса» (1854-1855), где уничтожается романтический образ Кавказа, ставший совершенно банальным после Пушкина, Лермонтова и Марлинского. Именно их имеет в виду Толстой, когда пишет: «Ведь в России воображают Кавказ как-то величественно, с вечными девственными лесами, бурными потоками, с кинжалами, бурками, черкешенками, — все это страшное что-то, а в сущности ничего в этом нету веселого. Ежели бы они знали, по крайней мере, что в девственных лесах мы никогда не бываем, да и быть-то в них ничего веселого нет, а что Кавказ разделяется на губернии: Ставропольскую, Тифлисскую и т. д.».
Так постепенно выясняются основы поэтики Толстого. Подтверждается общее положение, выставленное нами в первой главе: Толстой ищет опоры для своего творчества и находит ее не в романтическом поколении отцов, а в более ранней эпохе, отдавая особенное предпочтение английской литературе. Повторим еще раз, что дело здесь не в подражании и не в заимствовании, а именно в усвоении.
Все новое в искусстве выступает, как таковое, не на фоне жизни, а на фоне действующего в данное время художественного канона и, отступая от него, опирается на что-нибудь в прошлом. Поэтому, когда речь идет о влиянии или, вернее, об усвоении, отличия манеры так же существенны, как и сходства, и не противоречат, а наоборот — подтверждают. Таков «байронизм» Пушкина, так у Достоевского по-своему усвоены приемы Бальзака, так у Толстого возрождаются в новой форме и на основе новой поэтики приемы сентиментального романа — Руссо, Стерн, Тёпфер. Характерно еще, что при таком усвоении часто опорой служит вовсе не первоклассный писатель, обладающий самостоятельной художественной индивидуальностью, а второстепенный, как Тёпфер, у которого определеннее и чище выступают приемы школы.