В форме философских силлогизмов эти рассуждения имеют неуклюжий и наивный вид (что чувствует и сам Толстой, когда ставит в скобках: «Не совсем ясно для других, но для меня — очень») — Толстой не владел философским языком и не любил его, но иные записи показывают, что такая гносеология нужна ему, что он проникся ею не бескорыстно, как философ, а только опирается на нее как на нечто готовое, утвержденное и незыблемое, подтверждающее что-то в его собственном душевном мире. Поэтому такие записи иногда неразрывно связаны с изображением своей психики: «Под ногами морозная, твердая земля, кругом огромные деревья, над головой пасмурное небо, тело свое чувствую, чувствую боль головы, занят мыслями о Воскресенъи; а между тем я знаю, чувствую всем существом, что и крепкая морозная земля, и деревья, и небо, и мое тело, и мои мысли, что все это только произведение моих пяти чувств, мое представление, мир, построенный мной, потому что таково мое отделение от мира, какое есть... Ведь мир такой, а не иной, только потому, что я считаю собой то, а не другое». Незадолго до смерти (в 1909 г.) Толстой опять формулирует в письме эту идею, при чем придает ей сенсуалистический смысл, далеко отходя и от Канта и от Шопенгауэра и почти возвращаясь к Л окку: «Материя есть для меня произведение нашего сознания; не будь сознания, воспринимающего данные наших чувств: осязания, зрения, слуха, обоняния, вкуса, не могло бы быть и никакого представления о материальном мире. Так что материальный мир, кажущийся нам столь несомненно существующим, между тем существует только потому, что существует наше сознание, воспринимающее данные чувств. И потому основное начало всего есть сознание, а никак не материя»[13]. Постоянство этой темы и вместе с тем неустойчивость и неясность ее формулировки указывают на то, что Толстому ценна была не самая философская идея в окружении целой системы предпосылок, а только психологическая ее сторона— эмоция, за нею стоящая. Необыкновенно характерно поэтому, что, восприняв эту идею от Канта и Шопенгауэра, он незаметно для самого себя, видоизменил ее так, что она стала ближе к до-кантианской гносеологии, к английскому сенсуализму; тем самым совершен типичный для Толстого переход от эпохи романтической, растущей под влиянием Канта, Фихте и т. д., к эпохе английской гносеологии, внутренне связанной с психологистической поэтикой сентименталистов. Так, Карамзин, на ряду с Руссо и Стерном, был почитателем Локка и следовал его учению. Как ни парадоксальным может показаться сближение Толстого с Карамзиным, но оно подготовлено целым рядом фактов. Общий уклон к отвлеченной морали, характер философских интересов, нравственно-рассудочная окраска религиозной проблемы — все это оправдывает такую возможность сближения. Более того, «Рыцарь нашего времени» Карамзина по художественному своему замыслу и общему плану может быть поставлен в связь с «Детством и отрочеством» Толстого — родство эстетических оснований сказалось на выборе художественных форм. И даже переход Карамзина от художественного творчества к истории, иллюстрирующей нравственные проблемы, может быть истолкован как необходимое следствие его эстетики — тогда параллельными этому окажутся философско-ис- торические тенденции «Войны и мира» и позднейший переход Толстого к нравственной философии. И там и здесь искусство рождается на основе таких построений, которые разрушают его самостоятельно-метафизическое бытие.