Из общего очерка вырос «Молодой Толстой» (1922), в котором Эйхенбаум уже не демонстрировал формальный метод, как в статье о «Шинели», а развернул его в концептуальное построение. «Мое счастье, что в ваши годы я попал в разгар революции и при светильне писал "Молодого Толстого"» — напишет Эйхенбаум Шкловскому накануне нового перелома (28 апреля 1928 г.)15.
Эта небольшая книжка оказалась чрезвычайно важной как для автора, так и для истории нашего литературоведения. Обратившись к конкретной и вроде бы достаточно узкой теме, Эйхенбаум попутно затронул множество проблем и предложил решения, которые, часто без ссылки на первооткрывателя, стали опорными в понимании Льва Толстого.
Композиционно книга строится на приеме, кажется, позаимствованном у героя исследования. Анализируя творчество раннего Толстого, постоянно держа в поле внимания его дневники («мелочность»), Эйхенбаум регулярно совершает броски в разные стороны, в отступлениях и попутных замечаниях предлагая как общую схему толстовского творчества, причем не только в структурном, но и в генетическом плане, так и пунктир развития русской литературы от Пушкина до Ремизова и Замятина («генерализация»).
О методе анализа (в предисловии Эйхенбаум предпочитает называть его не формальным, а морфологическим) автор четко заявляет в самом начале, фактически варьируя непримиримый тезис тотального несовпадения искусства и жизни (в данном случае психологической), уже провозглашенный в статье «Как сделана "Шинель" Гоголя»: «Исходя из убеждения в том, что словесное выражение не дает действительной картины душевной жизни, мы должны как бы не верить ни одному слову дневника и не поддаваться соблазнам психологического толкования, на которое не имеем права. <...> К таким документам надо относиться с особенной осторожностью, чтобы не впасть в простую психологическую интерпретацию того, что весьма далеко от чистой психологии. Смешение этих двух точек зрения ведет к серьезным ошибкам, упрощая явление и вместе с тем не приводя ни к каким плодотворным обобщениям»16.
В книге, наряду с общепринятой терминологией поэтики (сюжет, герой, портрет, пейзаж), используются уже разработанные к этому времени концепты формальной школы: остранение, смещение, мотивировка, канонизация, младшая линия. Однако наряду с исследованием поэтики Толстого, «системы его стилистических и композиционных приемов» уже в предисловии на первом месте упомянуто другое — «вопросы о художественных традициях Толстого».
Этот не структурный, а генетический вопрос решается вполне привычным способом: выявлением большого круга европейских и русских писателей — связанных, влиявших, усвоенных — и выведением из него (вполне в духе историко- культурного метода) разных аспектов толстовского творчества. «Толстой больше всего сближается с Карамзиным...»; «Толстой чувствует традицию английского "семейного" романа и, по-видимому, усваивает именно ее...ь\ «есть еще одна интересная черта в работе молодого Толстого, доказывающая, с одной стороны, связь его с сентиментальной школой (Руссо)...»; «здесь, по-видимому, можно видеть влияние "Записок охотника"...»
Аналогично обстоит дело и с анализом поэтики. Опираясь на суждения самого Толстого (точно найденные в его дневнике определения «генерализация» и «мелочность»), привлекая редкие суждения последующих исследователей, Эйхенбаум в анализе дневников, и особенно «Детства», приходит к выводам, которые жестко не связаны с первоначальной концептуальной установкой: дневник как «школа самонаблюдения и самоиспытания», лаборатория всей будущей прозы; композиционная структура «Детства», строящаяся на подробном изображении всего двух дней (и тем самым непосредственно продолжающая «Историю вчерашнего дня»); текучесть героя (называя Чернышевского «одним критиком», Эйхенбаум активно использует изобретенный им термин диалектика души, правда, все время в кавычках, вероятно, несколько дистанцируясь от него); постоянное сочетание точки зрения персонажа и завершающего авторского слова моралиста и проповедника; размывание сюжета потоком подробностей; новая техника пейзажа и портрета.
В итоговых сентенциях регулярно напоминается основной тезис формального (морфологического) метода: даже самые откровенные признания Толстого — лишь литература, а не отражение реального чувства. «Оставляя в стороне чисто психологическую сторону вопроса, формулируем еще раз. В нравственно-философских размышлениях Толстого интересует не столько содержание, сколько сама по себе последовательная строгая форма — он как будто любуется законченностью, стройностью и внешней непререкаемостью, которую приобретает мысль, пропущенная сквозь логический аппарат».