Противоречивость и беспринципность позиции Боткина сказывается в особенности дальше — там, где речь, заходит о «бессознательности» художественного творчества. В цитированном выше письме к Тургеневу Боткин говорит по поводу своей напечатанной в «Современнике» (1857. № 1) статьи о Фете: «Тебе, верно, не понравится восторженный тон ее, — да и мне самому противен он, — но я решительно не могу, говоря о поэзии и искусстве, не выйти из обыденного тона. Говоря откровенно, мне самому хотелось дать себе посильный отчет о том, что такое искусство, что такое поэзия? Ответов на это я не находил ни у кого или находил их в таких сложных построениях, в таких отвлеченностях, что невозможно было схватить предмет в его общечеловеческом виде. Некоторый толчок дан мне был общими идеями Карлейля: из всего этого составилось посильное решение, которое предлагается на суд тебе»157. В переведенном самим Боткиным сочинении «О героях и героическом в истории» Карлейль утверждает, что современный образ поэта восходит к древнему образу героя-прорицателя, что герой может быть поэтом, прорицателем, правителем — «сообразно с свойством тога мира, той сферы, в которой он родится. Признаюсь, я не могу представить себе истинно великого человека, который бы не мог быть всякого рода человеком. Поэт, который может только сидеть на своем стуле и сочинять стихи, никогда не произведет ни одного хорошего стихотворения. Никогда не будет он в состоянии воспеть героического воина, не будучи сам в душе героическим воином. Я представляю себе, что в поэте заключаются государственный человек, мыслитель, законодатель, философ: в некоторой степени он может быть всеми ими, и таков он есть в сущности»158. Боткин по-своему использовал эту мысль, доказывая, что произведение искусства «входит... в практику нашей жизни, становится действующим ее элементом и часто оказывает несравненно большее и глубочайшее практическое действие, нежели тысячи явлений, по привычке называемых практическими... Замечательно, что все великие поэты суть вместе и глубокие практические умы, то есть умы, верно понимающие людей и вещи»159. Усилия Боткина направлены на то, чтобы доказать, что «практическое направление» века не представляет никакой угрозы искусству.
Другая мысль Карлейля, использованная Боткиным, заключается в том, что поэт призван проникать в тайну мира: «Он исполнен неодолимого стремления знать ее, и даже бессознательно, даже не задавая самому себе никаких о том вопросов; он чувствует себя живущим в ней, бессознательно принужден жить в ней... Пусть все живут в призраках вещей, для него просто естественная, врожденная потребность жить в истине вещей, в действительной их сущности. Даже более: этот человек в самых серьезных отношениях ко вселенной, тогда как другие только веселятся и забавляются ею»160. Говоря дальше о Шекспире, Карлейль утверждает, что особая его черта — «бессознательность ума», «ум, не подозревающий своей силы»161. Следуя за Карлейлем и за романтической эстетикой, Боткин утверждает, что в поэтическом творчестве есть всегда нечто бессознательное: «В начале нашего столетия, когда философия впервые только ступила на ту высоту, с которой стало доступно ей значение искусства, и изучение поэтических произведений сделалось живейшею потребностью глубоких умов того времени, вопрос о бессознательности творчества был одним из самых живых и спорных вопросов. Романтическая школа довела его до смешных крайностей, представляя поэтов и художников какими-то фантастическими, взрослыми младенцами, праздными гуляками, которые без всякого изучения, ума и труда, сами не зная как, производят гениальные вещи... Много в то время, да и после, было жарких споров о бессознательности творчества, но вопрос все-таки остался нерешимым»162. Казалось бы, Боткин должен отрицать эту «бессознательность» — тем более на фоне новой цивилизации, на фоне капитализма, индустрии, развития естествознания, отказа от «пустых слов и фраз», на фоне практической, деловой, буржуазной культуры. На самом деле он сочувственно цитирует Шеллинга о «бессознательной силе» творчества и рассуждает дальше так: «Как бы велики и безмерны ни были познавательные человеческие способности, и как бы ни велика была масса сведений современного нам человека, — но сознательно и действительно может он знать из этой массы лишь весьма небольшую часть. Совершенно и вполне может он знать одно только механическое и мелкое. Все великое, все исполненное жизненной силы — в сущности своей всегда таинственно, и понимать в нем можем мы лишь одну поверхность и внешность... Везде, и в сфере поэзии, и во всякой другой — истинная сила бессознательна. Всякий творческий гений — тайна для себя самого: старая мысль, но тем не менее верная»163. Боткин утверждает, что даже в самой мелкой «прозе жизни» есть «высшее содержание»: «Существенное стремление искусства в том и состоит, чтобы открывать, обнаруживать это высшее содержание, скрывающееся под мелкою прозою жизни, давать чувствовать мысль, движущую этою прозою»164.