Эта неудовлетворенность словом и даже самым процессом писания («сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу») тоже находит себе интересную параллель у Руссо, в его «Исповеди». Руссо жалуется на трудность, с которой он пишет, и на то, что лучшие, самые яркие впечатления и чувства остаются вне написанного: «Мои рукописи, замаранные, запачканные, спутанные, неразборчивые, свидетельствуют о труде, которого они мне стоили. Нет ни одной, которой мне не пришлось бы четыре или пять раз переписывать, прежде чем отдать в печать. Я никогда не мог ничего сделать с пером в руке, за столом, перед листом бумаги; только во время прогулок, среди скал и лесов, — или ночью в кровати, во время бессонниц, я сочиняю в голове... Есть некоторые периоды, над которыми я бился пять или шесть ночей прежде, чем стало возможным положить их на бумагу»[66].
Как ни общи эти жалобы на трудность, у Толстого и у Руссо есть особые оттенки, являющиеся результатом не просто случайного психического сродства, а действия определенных законов. В основе — разложение канонических форм. Творчество Руссо так же двойственно, как и творчество Толстого, — формы так же зыбки и смешаны, искусство так же осложнено элементами рассудочности и нравственной проповеди. Тяга обоих к вопросам педагогическим и социальным есть явление не первичное, а вторичное — следствие расшатанности искусства, которое было выбито из замкнутой области эстетических канонов и должно было заново нащупывать для себя почву. Утонченность и изящество кажутся банальностью — грубость и простота, «непосредственность стиля» и упрощенность тем ощущаются как новое достижение. Толстой, совсем в духе Руссо, вписывает в дневник французскую фразу: «Pourquoi dire des subtilit6s, quand il у a encore tant de grosses \6r\t6s к dire»[67].
Неудивительно поэтому установленное уже выше влечение Толстого к литературе XVIII века и пренебрежение к романтикам. Даже Пушкина он, по собственным словам, серьезно оценил только в 1857 году, прочтя его «Цыган» в прозаическом переводе Мериме (очень характерно!). Все его чтение так или иначе связано с традицией прошлого века — с традицией дедов, а не отцов. Русской литературой он вообще мало занят. Как ни кажется это парадоксальным, но в историко-литературном смысле Толстой больше всего сближается с Карамзиным, к чему мы еще не раз будем возвращаться. «Письма русского путешественника» соответствуют описательным очеркам Толстого, «Детство» находит себе прообраз в «Рыцаре нашего времени», написанном тоже под влиянием Стерна («Тристрам Шенди»); прибавим сюда интерес Карамзина к нравственной философии и истории, своего рода «кризис» художественного творчества (как бы ни были различны психологические основания) — и сопоставление это перестает быть столь неожиданным[68]. Главное чтение Толстого в эти годы — Стерн и Руссо. Стерн — его «любимый писатель» («Читал Стерна, восхитительно!»). Руссо он читает по целым дням, хотя и критикует: «Читал Руссо и чувствую, насколько в образовании и в таланте он стоит выше меня и в уважении к самому себе, твердости и рассудке — ниже»[69]. В Диккенсе — и именно в «Давиде Копперфильде» («Какая прелесть Давид Копперфильд!») — Толстой чувствует традицию английского «семейного» романа и, по-видимому, усваивает именно ее, а не другие элементы диккенсовского творчества. Классический автор описаний — Бюффон — тоже находит в Толстом своего ученика: «Читал прекрасные статьи Бюффона о домашних животных. Его чрезвычайная подробность и полнота в изложении — нисколько не тяжелы»[70]. Характерно, что Толстой обращает внимание тут именно на подробности — вопрос, который неизбежно вставал перед ним при разрешении проблемы описания. Даже «Paul et Virginie» Бернарден де Сен-Пьера служит ему некоторое время настольной книгой — он делает из нее много выписок. Как видим, все чтение молодого Толстого имеет вид цельной системы. Прибавим еще Тёпфера, литературная традиция которого, с одной стороны, восходит через Ксавье де Местра («Voyage autour de ma chambre») к Стерну, с другой — идет к тому же Руссо, Бернарден де Сен-Пьеру и Гольдсмиту («Vicar of Wakefield», которого в 1847 году читал и Толстой). В чтении Толстого интересна еще одна черта; на протяжении дневника он несколько раз повторяет, что любит читать дурные или глупые книги: «Странно, что дурные книги мне больше указывают на мои недостатки, чем хорошие. Хорошие заставляют меня терять надежду... Есть какое- то особенное удовольствие читать глупые книги, но удовольствие апатическое» (ДМ. С. 111 и 117). Думается нам, что в этих дурных и глупых книгах Толстого интересовала примитивность и простота приемов, которые в «хороших» осложнены и скрыты. Это — удовольствие специалиста, посвященного в технику своего дела. В Толстом это сказывается с особенной силой, потому что он не эпигон, не последователь. «Хорошие», т. е. в своем роде законченные, классические произведения подавляли его скрытые еще наклонности к разрушению и смещению форм. Он еще не настолько утвердился в своих приемах, чтобы чувствовать себя независимым.