Всюду — борьба с условностями установившегося литературного канона путем разложения и прихотливого сочетания элементов. Рассудок внедряется в область художества как новое, творческое начало. Форма расшатывается, приобретает неопределенные очертания, но тем определеннее выступают новые приемы, сообщающие резкость и ясность деталям. Склонность Толстого к «умствованию»[94] мы видели с первых страниц дневника. Оно выражается в форме определений, рубрик, классификаций, афоризмов и переходит в таком виде в художественные произведения. Эти философские отступления, внедряющиеся в художество, аналогичны всякого рода «диссертациям», большим и маленьким, которыми наполнены Стерн и Ксавье де Местр. «Набег» развивается из рассуждения о храбрости, следы которого есть в дневнике: «Разговоры офицеров о храбрости. Как заговорят о ком-нибудь, — храбр он? Да, так. Все храбры. — Такого рода понятия о храбрости можно объяснить вот как. Храбрость есть такое состояние духа, при котором силы душевные действуют одинаково, при каких бы то ни было обстоятельствах, или напряжение деятельности, лишающее сознания опасностей. Или есть два рода храбрости: моральная и физическая. Моральная храбрость, которая происходит от сознания долга и вообще от моральных влечений и не от сознания опасности. Физическая та, которая происходит от физической необходимости, не лишая сознания опасности, и та, которая лишает этого сознания»[95]. И, конечно, не случаен самый выбор тем для такого рода «диссертаций»: храбрость, как и любовь, — одно из неразложимых состояний или качеств; герой-храбрец — один из шаблонов романтической литературы. Этих двух оснований достаточно, чтобы Толстой направил именно сюда разлагающую силу рассудка — и в результате этого акта истинно храбрым оказывается тот, кто как раз не обладает свойствами традиционного героя, как капитан Хлопов. Так подготовляется, с одной стороны, Тушин, с другой — Кутузов.
«Генерализация» служит фоном, остраняющим душевную жизнь действующих лиц и сообщающим ее изображению особую остроту и свежесть. Сочетанием этой «генерализации» с «мелочностью» определяется развертывание художественных произведений Толстого. Первая стремится к простым и точным определениям, хотя бы и упрощающим явление. Главное — логическая ясность: «Кто-то сказал, что признак правды есть ясность. Хотя можно спорить против этого, все-таки ясность останется лучшим признаком, и всегда нужно поверять им свои суждения... Неужели я никогда не выведу понятие о Боге так же ясно, как понятие о добродетели? Это теперь мое сильнейшее желание». Религиозное чувство подвергается такому же разложению, какому подвергалось чувство любви, чувство природы, мечта и т. д. В дневнике 1852 года имеется характерная «краткая форма» верования: «Верую во единого, непостижимого, доброго Бога, в бессмертие души и в вечное возмездие за дела наши. Не понимаю тайны Троицы и рождения Сына Божия, но уважаю и не отвергаю веру отцев моих»[96]. Тут уже налицо те элементы, из которых слагаются «автобиографические» образы его романов — Пьер и Левин, а с другой стороны — здесь же зародыши его «Исповеди», «В чем моя вера» и т. д. Второй метод — «мелочность» — как бы опрокидывает все эти «умствования», превращая душевную жизнь в нечто непрерывно текучее.
Ни с одной «генерализацией» отожествить Толстого нельзя, потому что она — метод, а не учение, не теория. Метод этот возникает на основе изжитой романтической поэтики как новый творческий акт, завершающий собою процесс разложения художественных форм[97]. Метафизическая эстетика разрушена — Толстой стоит на почве новой, психологической эстетики, которая не требует от произведения искусства особой внутренней замкнутости, целостности. На место фантазии становится психологический анализ, цель которого — дать впечатление живости и «правды». Искусство должно заново найти себе место в жизни — и в этом смысле характерна для Толстого постоянная тяга от литературы в сторону. Романтическое противопоставление мечты и «существенности» изжито — представления об искусстве как откровении и о художнике как жреце уже нежизненны. Проблема оправдания искусства, всегда встающая в такие критические эпохи, осложняет творчество внедрением в него чуждых искусству элементов. Искусство не имеет постоянного, признанного раз навсегда места наравне с другими так называемыми социальными или культурными благами — оно всегда более или менее приемыш. Новому искусству всегда приходится пробивать себе дорогу через груды развалин. С самой юности у Толстого возникают эти вопросы: «Как надо жить? Стараться ли соединить вдруг поэзию с прозой, или насладиться одною и потом пуститься жить на произвол другой?»[98] Художественная работа вдруг прерывается совсем посторонними замыслами — особенность, характерная для всей истории толстовского творчества: «В большой Орешевке говорил с умным мужиком. Они довольны своим житьем, но не довольны армянским владычеством. После обеда и отдыха ходил стрелять и думал о рабстве. На свободе подумаю хорошенько — выйдет ли брошюрка из моих мыслей об этом предмете» (ДМ. С. 119). «В романе своем я изложу зло правления русского, и ежели найду его удовлетворительным, то посвящу остальную жизнь на составление плана аристократического избирательного соединения с монархическим правлением, на основании существующих выборов. Вот цель для добродетельной жизни. Благодарю тебя, Господи, дай мне силы» (ДМ. С. 147). «Составить истинную правдивую историю Европы нынешнего века. Вот цель на всю жизнь» (ДМ. С. 154). И наконец: «Я не могу не работать. Слава Богу: но литература пустяки, но мне хотелось бы писать здесь устав и план хозяйства» (ДМ. С. 172). Дальше мы будем иметь дело с этими характерными «кризисами». Уже в 1855 году Толстой приходит к «великой, громадной мысли», осуществлению которой он готов посвятить всю жизнь: «Мысль эта — основание новой религии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической, не обещающей будущее блаженство, но дающей блаженство на земле. <...> Действовать сознательнок соединению людей религией — вот основание мысли, которая, надеюсь, увлечет меня»[99].