В связи с проблемой второго дня в дневнике есть одна интересная запись (от 10 апреля), очень неясная по форме, но все же понятная на фоне общего хода размышлений: «...принялся за роман; но написав две страницы — остановился, потому что мне пришла мысль, что второй день не может быть хорош без интереса, что весь роман похож на драму. Не жалею, отброшу завтра все лишнее». Это, по-видимому, значит: композиция романа, чтобы он был интересен, должна быть, драматической — поэтому второй день не может быть описательным, как первый, а должен служить лишь переходом к дальнейшему; отсюда вывод — отбрасывать все лишнее. В конце концов Толстой, очевидно, решил совершенно уничтожить второй день — осталась только одна глава (XIV), описывающая отъезд в Москву и образующая, вместе со следующей, концовку для первой части. Получается нечто вроде замкнутого акта, построенного на временнбй последовательности первого дня. Первоначальный масштаб определил собой построение второй части (гл. XVI—XXIV) — она состоит тоже из описания одного дня (именины бабушки). Последние главы (XXV-XXVIII) образуют финал, причем гл. XXVIII — воспоминания о смерти Натальи Савишны — лирически замыкает вторую часть меланхолическим вопросом и в этом смысле аналогична гл. XV: «Иногда я молча останавливаюсь между часовней и черною решеткой. В душе моей вдруг пробуждаются тяжелые воспоминания. Мне приходит мысль: неужели Провидение для того только соединило меня с этими двумя существами, чтобы вечно заставить сожалеть о них?..»[108]
Все это указывает на стремление Толстого сообщить композиции повести возможную стройность. Его беспокоило отсутствие драматического «интереса», т. е. отсутствие внутреннего движения, сцепляющего все отдельные сцены. Вместо сюжетной схемы, собою определяющей приемы развертывания материала, мы находим нечто другое. Тема матери, проведенная через всю повесть (начиная с выдуманного сна о смерти матери и кончая действительной ее смертью), служит как бы лейтмотивом, лирически стягивающим повесть воедино. Напряжением и развитием этого лейтмотива определяются ее главные, в конструктивном смысле, моменты — конец первой части (гл. XIV-XV) и финал. Выше было уже указано на соответствие гл. XV и последней — действительно, они корреспондируют друг с другом как лирические повторения в ударных местах поэмы или как рефрены в стихотворении. Это — главные лирические ударения всей повести, из которых второе, как финал, сильнее первого. Глава, описывающая разлуку (XIV), сосредоточивает в себе лирическое напряжение первой части и кадансирует меланхолическим отступлением (гл. XV). Совершенно ту же композиционную роль по отношению ко второй части, а вместе с тем и ко всей повести, играют главы, описывающие смерть матери, причем и здесь повесть не просто обрывается, а кадансирует главой о смерти Натальи Савишны, написанной в сентиментально-меланхолическом тоне и как бы разрешающей трагический диссонанс предыдущей главы. Построение оказалось не драматическим, а лирическим, что и характерно для Толстого этой эпохи, воскрешающего традиции Руссо, и Стерна, и идущего по следам Тёпфера. Особенно характерно, что смерть матери (вообще говоря — традиционный мотив «первого горя») не служит сюжетным узлом, как смерть отца в «Давиде Копперфильде», а образует финал, мотивируя остановку повести. Так преодолена текучесть автобиографической формы, развернутой не как «история детства», а как ряд отдельных сцен, расположенных по мелким делениям вре- меннбго масштаба. Исчерпывающее описание двух дней с соответственными концовками — вот все «Детство».