Толстому незачем было и даже невозможно было развертывать свой материал на большом промежутке времени, как это сделано в «Давиде Копперфильде». Никакого авантюрного плана в задуманном романе нет, Николенька не «герой». Более того, Николенька — и не личность. Идея «романа» в четырех частях явилась у Толстого не из желания изобразить психологическое развитие определенной личности с ее типически-индивидуальными особенностями, а из потребности в «генерализации», в отвлеченной программе. Толстому вообще необходим двойной масштаб: один — мелкий, долями которого определяются детали душевной и физической жизни, другой — крупный, которым измеряется весь массив произведения. Наложением одного на другой обусловлена композиция его вещей. Отсюда — потребность в больших формах, отсюда — в самом начале вопрос о сочетании «генерализации» с «мелочностью». Это сочетание во всей силе и своеобразии развернулось в «Войне и мире», но задумано уже в первом романе. В «Детстве» Николенька — лишь «окно», через которое мы смотрим на сменяющийся ряд сцен и лиц. Внимание Толстого сосредоточено здесь на «описательстве», на «мелочности» — восприятием ребенка мотивируется конкретность и резкость деталей. Связь сцен — совершенно внешняя: каждая сцена исчерпывается до конца и механически уступает место следующей. «Несамостоятельность» Толстого сказывается, главным образом, в том, что эта основная художественная тенденция окутана здесь сентиментально-меланхолическим тоном, от которого Толстой и освобождается после «Детства».
Перед нами — мир, рассматриваемый в микроскоп. Подробно описываются позы и жесты — традиция, идущая от Стерна, но здесь прием этот мотивирован детским восприятием Николеньки. Карл Иванович сидит подле столика: «в одной руке он держит книгу, другая покоится на ручке кресел»; матушка «сидела в гостиной и разливала чай; одной рукой она придерживала чайник, другою — кран самовара, из которого вода текла через верх чайника на поднос». Отец подергивает плечом, приказчик Яков вертит пальцами. Иногда жесты и движения разлагаются на отдельные моменты, параллельно разговору, и образуют целую систему. Так передан разговор отца с матерью за обеденным столом: «Передай мне, пожалуйста, пирожок, — сказала она. — Что, хороши ли они нынче? — Нет, меня сердит, — продолжал папа,
взяв в руку пирожок, но держа его на таком расстоянии, чтобы татап не могла достать его, — нет, меня сердит, когда я вижу, что люди умные и образованные вдаются в обман. — И он ударил вилкой по столу. — Я тебя просила передать мне пирожок, — повторила она, протягивая руку. «И прекрасно делают, — продолжал папа, отодвигая руку, — что таких людей сажают в полицию. Они приносят только ту пользу, что расстраивают и без того слабые нервы некоторых особ, — прибавил он с улыбкой, заметив, что этот разговор очень не нравился матушке, и подал ей пирожок» (гл. V). Аналогичный этому прием есть и в «Отрочестве», при описании урока. «Потрудитесь мне сказать что-нибудь о крестовом походе Людовика Святого, — сказал он, покачиваясь на стуле и задумчиво глядя себе под ноги. — Сначала вы мне скажете о причинах, побудивших короля французского взять крест, — сказал он, поднимая брови и указывая пальцем на чернильницу, — потом объясните мне общие характеристические черты этого похода, — прибавил он, делая всею кистью движение такое, как будто хотел поймать что-нибудь, — и наконец влияние этого похода на европейские государства вообще, — сказал он, ударяя тетрадями полевой стороне стола, — и на французское королевство в особенности, — заключил он, ударяя по правой стороне стола и склоняя голову направо» (гл. XI). Так же подробно описываются животные, насекомые (муравьи, которых наблюдает Николень- ка, — ср. майского жука у Тёпфера). Рядом с этим — детали душевной жизни, которая предстает не в виде слитного потока, а в виде нескольких слоев. Получаются парадоксальные сочетания, несовпадения (оксюморон), которыми нарушается канон типического, обобщенного изображения душевной жизни. Внимание переходит от личности к самым душевным состояниям, к их составу. Дело здесь, конечно, не в «реализме», не в психологической «верности» (и то и другое предполагает общеизвестным объективное содержание душевной жизни, что неверно), а в новой затрудненности художественного восприятия, в обновлении материала, ставшего банальным и потому художественно не ощутимым. В «Детстве» Толстой связан мотивировкой самонаблюдения (недаром он жаловался на то, что «автобиографическая» форма стесняет его), но подготовленный дневниками метод уже налицо: «Выехав на большую дорогу, мы увидали белый платок, которым кто-то махал с балкона. Я стал махать своим, и это движение немного успокоило меня. Я продолжал плакать, и мысль, что слезы мои доказывают мою чувствительность, доставляла мне удовольствие и отраду» (гл. XIV). Тут — сразу два слоя чувства, парадоксально соединяющихся в одно. В другом месте еще характернее: «Вспоминая теперь свои впечатления, я нахожу, что только одна эта минута самозабвения была настоящим горем. Прежде и после погребения я не переставал плакать и был грустен, но мне совестно вспомнить эту грусть, потому что к ней всегда примешивалось какое-нибудь самолюбивое чувство: то желание показать, что я огорчен больше всех, то заботы о действии, которое я произвожу на других, то бесцельное любопытство, которое заставляло делать наблюдения над чепцом Мими и лицами присутствующих. Я презирал себя за то, что не испытываю исключительно одного чувства горести, и старался скрывать все другое: от этого печаль моя была неискренна и неестественна. Сверх того, я испытывал какое-то наслаждение, зная, что я несчастлив, старался возбуждать сознание несчастия, и это эгоистическое чувство больше других заглушало во мне истинную печаль» (гл. XXVII). Это — тот самый прием, которым Толстой расслаивал собственную душевную жизнь в дневнике.