Первый Севастопольский очерк — своего рода программная статья к следующим очеркам. Тут Толстой совершенно избавил себя от посредничества Нехлюдовых и Олениных, но характерно, что чье-то предполагаемое восприятие оказалось ему необходимым. От своего лица (как у Пушкина «Выстрел», «Станционный смотритель», «Капитанская дочка») Толстой никогда не пишет, потому что он, в сущности, никогда не повествует. Развитие чисто повествовательной формы было делом предыдущего поколения (30-х годов) — эпоха Толстого и Достоевского есть кризис повествовательной прозы. Достоевский развертывает диалог, сокращая до минимума описательную и повествовательную часть и придавая ей характер субъективного комментария; Толстой развивает конкретную «мелочность» в описаниях и соединяет ее с «генерализацией». Неудивительно, что после них русский роман останавливается в своем развитии, и на смену ему являются анекдоты Чехова. Тургенев заканчивает собой период повествовательной прозы, возобновленной после Карамзина Нарежным, Марлинским, Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым и развернувшейся в целый поток повестей и романов. После них повествовательная проза отходит на второй план и создает младшую линию прозы, которая ищет спасения от тургеневского языка в народных диалектах и древнерусском сказе, — Вельтман, Даль, Мельников-Печерский, Лесков[150]. Линия эта возродилась и дала новые образцы в современной прозе, преодолевшей канон Толстого и его подражателей, — у Ремизова, у Кузмина, у Замятина и др.
Таково в сжатом виде движение русской прозы XIX века. В этом смысле творчество Толстого есть кризис художественной прозы, и долго русская литература живет под гнетом канонизации этого кризиса. Здесь — настоящий, органический, сверхличный источник толстовской «рассудочности» и «двойственности». Толстой сам чувствовал это и очень точно выражал свое чувство в письмах к Страхову (1872 г.), указывая на особенное положение русской литературы, еще не имеющей своей прочной традиции: «Правда, что ни одному французу, немцу, англичанину не придет в голову, если он не сумасшедший, остановиться на моем месте и задуматься о том — не ложные ли приемы, не ложный ли язык тот, которым мы пишем и я писал; а русский, если он не безумный, должен задуматься и спросить себя: продолжать ли писать, поскорее свои драгоценные мысли стенографировать или вспомнить, что и "Бедная Лиза" читалась с увлечением кем-то и хвалилась, и поискать других приемов языка. <...> Я изменил приемы своего писания и языка <...> не потому, что рассуждаю, что так надобно, а потому, что даже Пушкин мне смешон <...>» «Последняя волна, поэтическая парабола, была при Пушкине на высшей точке, потом Лермонтов, Гоголь, мы, грешные, и ушла под землю, другая линия пошла в изучение народа и выплывет, Бог даст, а Пушкина период умер, совсем сошел на нет»[151]. Гораздо позже, в 1895 году, Толстой в беседе с Л. Я. Гуревич возвращается к этому же вопросу и чрезвычайно ясно формулирует: «Прежде всякие описания давались с трудом даже более крупным талантам, теперь это стало легко всякому. <...> Вы спросите меня, почему же тогда, еще не особенно давно, во времена Пушкина и Гоголя, искусство стояло на такой высоте? Я думаю, что в то время искусство еще вырабатывалось, нужно было выработать форму — форма не давалась как что-то готовое, что можно очень легко сделать внешними средствами — затверженными и всем доступными техническими приемами. <...> Оттого в искусстве того времени все было так свежо... даже гоголевский Ноздрев, сидящий на полу и хватающий за платье танцующих. Но искусство, начавшееся у нас в то время, выработало форму, сделало ее доступной для всех и теперь разлагается»[152]. Тут, между прочим, с совершенной ясностью различается форма (о «содержании» нет и речи) и простая техника как навык — понятия, которые с таким рутинным упорством до сих пор смешиваются в сознании большинства людей, толкующих и пишущих о литературе.
В повествовательной прозе основной тон дается рассказчиком, который и образует собой фокусную точку зрения. Толстой всегда — вне всяких действующих лиц, поэтому ему нужен медиум, на восприятии которого строится описание. Эта необходимая ему форма создается постепенно. Собственный его тон имеет всегда тенденцию развиваться вне описываемых сцен, парить над ними в виде «генерализаций», поучений, почти проповедей[153]. Проповеди эти часто принимают характерную декламационную форму, с типичными риторическими приемами. Так начинается второй Севастопольский очерк («Севастополь в мае 1855 года»): «Уже шесть месяцев прошло с тех пор, как просвистало первое ядро с бастионов Севастополя и взрыло землю на работах неприятеля, и с тех пор тысячи бомб, ядер и пуль не переставали летать с бастионов в траншеи и из траншей в бастионы, и ангел смерти не переставал парить над ними. Тысячи людских самолюбий успели оскорбиться, тысячи — успели удовлетвориться, надуться, тысячи — успокоиться в объятиях смерти. <...> Сколько розовых фобов и полотняных покровов! А все те же звуки раздаются с бастионов, все так же с невольным трепетом и страхом смотрят в ясный вечер французы из своего лагеря на желтоватую изрытую землю бастионов Севастополя <...> все так же в трубу рассматривает с вышки телеграфа штурманский унтер-офицер пестрые фигуры французов <...> и все с тем же жаром стремятся с различных сторон света разнородные толпы людей с еще более разнородными желаниями к этому роковому месту. А вопрос, не решенный дипломатами, все еще не решается порохом и кровью». Типичная речь оратора или проповедника—с нарастающей интонацией, с эмоциональными повторениями, с фразами широкого декламационного стиля, рассчитанными на большую толпу слушателей. Тон этот проходит через всю вещь, возвращаясь в ударных местах очерка. Так — глава XIV, отделяющая первый день от второго, целиком написана в том же стиле, с теми же приемами: «Сотни свежих окровавленных тел людей, за два часа тому назад полных разнообразных, высоких и мелких, надежд и желаний, с окоченелыми членами лежали на росистой цветущей долине, отделяющей бастион от траншеи, и на ровном полу часовни мертвых в Севастополе; сотни людей с проклятиями и молитвами на пересохших устах ползали, ворочались и стонали, одни между трупами на цветущей долине, другие на носилках, на койках и на окровавленном полу перевязочного пункта, — а все так же, как и в прежние дни, загорелась зарница над Сапун-горою, побледнели мерцающие звезды, потянул белый туман с шумящего темного моря, зажглась алая заря на востоке, разбежались багровые длинные тучки по светло-лазурному горизонту, и все так же, как и в прежние дни, обещая радость, любовь и счастье всему ожившему миру, выплывало могучее, прекрасное светило». Схема обеих «проповедей» совершенно одинакова: «тысячи... тысячи... а все те же... все так же... и все с тем же; сотни... сотни... а все так же, как и в прежние дни... и все так же, как и в прежние дни». Для ораторских приемов еще чрезвычайно характерны такие обобщающие антитезы, как «тысячи... успели оскорбиться, тысячи — успели удовлетвориться» или «сотни... тел... полных разнообразных, высоких и мелких, надежд и желаний... сотни людей с проклятиями и молитвами». Так же написано заключение, которое вместе с приведенными кусками образует действительно целую проповедь: «Да, на бастионе и на траншее выставлены белые флаги, цветущая долина наполнена мертвыми телами, прекрасное солнце спускается к синему морю, и синее море[154], колыхаясь, блестит на золотых лучах солнца. Тысячи людей толпятся, смотрят, говорят и улыбаются друг другу. И эти люди — христиане, исповедующие один великий закон любви и самоотвержения <...>» и т. д.