Узнав о намечаемом состязании между двумя мастерами, римская художественная элита с нетерпением ждала исхода события. В конце мая 1519 года картина Дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря» была закончена, но до отправки во Францию была выставлена в одном из ватиканских залов в ожидании того, когда Рафаэль завершит свою труд, но он не спешил. Его натуре был чужд дух соперничества. Лишь однажды по молодости он позволил себе непростительную вольность — бросить дерзкий вызов самому Перуджино, за что до сих пор корит себя. Так и не дождавшись работы соперника, картина Дель Пьомбо в декабре была отправлена, как и обещано, в Нарбонн.
В середине лета в Риме объявился Ариосто со своей новой комедией, намеченной к постановке на сцене дворца Канчеллерия. Вместе с Бембо он навестил Рафаэля в надежде склонить его к написанию декораций. Но художник был весь в работе, и встреча произошла перед большой почти наполовину написанной картиной. Тактичный Ариосто понял, что не время заводить речь о своей комедии, к тому же Бембо пустился в длинные рассуждения о начатой картине, убеждая, что следовало бы остановиться и не продолжать далее, ибо главное на ней уже выражено.
Не желая, видимо, разубеждать и спорить с другом кардиналом, Рафаэль поинтересовался у Ариосто, что нового в мире. Тогда, ссылаясь на своих французских друзей-очевидцев, Ариосто поведал о последних днях жизни Леонардо. Великий мастер тихо умер погожим майским днём, «всем своим обликом являя подлинное олицетворение благородства знаний». Рафаэлю вспомнились однажды услышанные в разговоре слова Леонардо: «Подобно тому, как разумно и дельно проведённый день одаривает нас безмятежным сном, так и честно прожитая жизнь дарит нам спокойную смерть».
Глава XXII ПОСЛЕДНЕЕ РОЖДЕСТВО
С думами о великом творце, являвшемся совестью эпохи, Рафаэль продолжил работу над своей последней картиной. Вначале он намеревался писать Воскресение Христа и подготовил несколько рисунков, но вскоре оставил этот сюжет и приступил к написанию на дереве большой картины размером 405x378 сантиметров «Преображение» (Ватикан, Пинакотека), в которой с наибольшей остротой выражено разочарование в классических идеалах. Его чуткая натура не могла не видеть трагедию, переживаемую искусством Высокого Возрождения, главные заказчики которого — королевские дворы, высшие иерархи Церкви и аристократия — думали только о наслаждении жизнью, не замечая, что она проходит мимо и надвигается пора жестокой расплаты за излишества и забвение интересов простого люда, осуждённого на унижение, бесправие и нищенское существование.
Всё это нашло отражение у Рафаэля в последнем его контрастном творении, поделённом на две части. Вслед за свершившимся Преображением он изображает, согласно Евангелию от Матфея (гл. XVII, 15), сцену с бесноватым отроком. Если сверху покой и возвышенность чувств, то внизу — сущее безумие со всеми земными бедами и безверием.
В верхней половине — на горе Фавор, куда Христос по прошествии шести дней после памятного разговора с учениками о душе и вере поднялся вместе с Петром, Иаковом и его братом Иоанном, произошло чудо и Спаситель преобразился перед ними, дабы убедить их в своей божественной сути. Его лицо просияло, как солнце, а одежды стали белыми, как снег. В нём был источник силы и божественного света, который привлёк показавшихся ветхозаветных пророков Моисея со скрижалями и Илию с книгой в руках.
Ослеплённые ярким сиянием ученики остались на краю горы, поражённые произошедшим чудом Преображения. Согнувшись в коленях, Пётр закрывает лицо руками от ослепляющего света. Иаков облокотился на камень, поднеся руку к поражённым сиянием глазам. Иоанн, пятясь назад, старается защитить глаза рукой, чтобы не ослепнуть. Их фигуры написаны в уменьшенном масштабе, что позволило художнику композиционно связать их с землёй.
Слева, вопреки евангельскому источнику, изображены по просьбе кардинала Джулио Медичи две фигуры у дерева. Одна из них, по всей видимости, святой Лаврентий, покровитель великого деда заказчика. Обе фигуры слабо освещены и не нарушают единства действия. Если бы Рафаэль прислушался к совету того же Бембо и ограничился написанием только верхней половины, картина была бы величайшим творением эпохи Высокого Возрождения.
Позднее критики увидели в этом произведении начало изощрённого маньеризма, хотя Рафаэль проявил удивительную верность прочтения и толкования священного текста, что находит подтверждение в известной ему византийской традиции, и вполне правомерно добавить, что такое же подтверждение можно обнаружить и в древнерусской иконописи. Например, психологическое потрясение, испытанное учениками Христа на горе Фавор, у Рафаэля сродни тем чувствам, которые вызывает икона Преображение, написанная в 1395 году в Спас-Подгорье под Ростовом Великим и показанная в 2005 году в нью-йоркском музее Гуггенхейма на тематической выставке «Русь», вызвавшей огромный резонанс.
Как пишет Вазари, это была последняя вспышка гения Рафаэля при написании прекрасного лика Христа. Закончив работу, он отложил кисть в сторону, словно понимая, что ничего лучшего создать больше не сможет, да и чувствовал себя неважно. Однако до того, как он серьёзно заболел и слёг, у него созрел общий замысел нижней половины картины и он оставил эскизы почти для каждой фигуры. Считается, что выразительная поза одного из апостолов в нижнем левом углу, сидящего с книгой у пруда, целиком написана Рафаэлем.
Нижняя половина как бы поделена образовавшимся проёмом между двумя группами собравшихся людей. Слева сгрудились девять апостолов, справа — бесноватый отрок с родителями, сестрой и простолюдинами, взывающими о помощи. «Преображение» — это два контрастных мира. В одном — тишина и безмолвие на горе Фавор, в другом — глубокое волнение, вызванное чудесным исцелением отрока. Как можно судить по картине, только один мальчик из всех стоящих на земле людей сподобился увидеть Преображение Господне и исцелиться. Но оба эти случая не трактуются Рафаэлем как объективные события. Он их преподносит как субъективное отражение через чувства зрителей, которые по-разному воспринимают увиденное.
Завершал картину Джулио Романо. К сожалению, он использовал краску nero di fumo, обладающую предательским свойством: поначалу тона у неё прозрачные и сильные, но с годами она так темнеет, что фигуры становятся неразличимыми.
Кардинал Джулио Медичи решил не отправлять картину в Нарбонн, дабы не лишать римлян возможности любоваться последним творением Рафаэля. Он подарил «Преображение» церкви Сан-Пьетро ин Монторио, где оно находилось до 1757 года, и с него была снята мозаичная копия для собора Святого Петра. Но и это последнее творение Рафаэля не избежало злой участи, оказавшись среди других произведений искусства, конфискованных французами в качестве военных трофеев. Лишь в 1815 году «Преображение» обрело постоянное место в Пинакотеке Ватикана.
Несмотря на занятость Рафаэля, который буквально разрывался между строительной площадкой собора Святого Петра и археологическими раскопками в разных районах Рима, друзьям удалось уговорить его написать декорации к комедии Ариосто Suppositi («Подменённые герои»), занимательная фабула которой напомнила ему некоторые эпизоды собственных амурных похождений. Он не мог отказать другу Ариосто, не терявшему надежды добиться обещанных когда-то привилегий от папского двора, хотя в лице кардинала Биббьены имел серьёзного соперника.
На премьере присутствовали папа и вся римская знать. Когда после увертюры в исполнении небольшого оркестра под управлением любимца публики маэстро Мороне раскрылся занавес, зал разразился аплодисментами при виде яркого неба над цветущим садом. Расписанный Рафаэлем и учениками задник благодаря перспективному решению углубил сценическое пространство. Небо с плывущими облаками, освещёнными необычно слепящим светом, живо напоминало верхнюю половину незаконченного «Преображения». После премьеры в кругу друзей сияющий от радости Ариосто заявил, что успеху спектакля в значительной степени способствовали великолепные декорации Рафаэля, с чем нельзя было не согласиться.
По завершении работы во дворце Фарнезина, накануне праздника Преображения, в августе 1519 года произошло событие, всколыхнувшее весь Рим. Агостино Киджи в присутствии папы Льва X и всего ватиканского двора устроил бракосочетание с юной венецианкой Франческой Ордеаски, и сам понтифик надел на пальцы новобрачным кольца. Умная не по годам венецианка добилась своего, подчинив себе Агостино Киджи то ли чарами, то ли колдовством. После торжественной церемонии бракосочетания был дан приём в залах, расписанных фресками на фривольные темы. Счастливый хозяин дворца и на этот раз решил удивить собравшийся на празднество высший свет своими чудачествами.