Дерево «с пупа» сотни лет вбивали живописцы, а за ними фотографы, и, когда я даю дерево, снятое снизу вверх, подобно индустриальной вещи — трубе, это — революция в глазу обывателя и старого любителя пейзажей» (Родченко А. Крупная безграмотность или мелкая гадость. — «Новый ЛЕФ», 1928, № 6).
«Балконы» Родченко, приведенные в подборке «Советского фото», были сняты раньше «Балконов» Махоли-Надя (Родченко — 1926 год, Махоли-Надь - 1928 год), но это «не должно умалять первоклассные работы такого исключительного мастера... которого я высоко ценю», — заключал Родченко.
«Считаю, что мои снимки не хуже со мной сравниваемых и в этом их ценность. Кроме того, я имею снимки, которые трудно сравниваемы».
Последняя фраза — не самореклама, а осознание Родченко своего места в фотоискусстве. Не, было в те годы аналогий его сериям «Стекло и свет», «Само- звери», опытам с двойной экспозицией.
В иллюстрациях к своему ответу на публикацию в «Советском фото» Родченко также продемонстрировал легкость подбора иллюстраций по внешнему подобию. Это оказалось нетрудно сделать на основе общих, «средних», «понятных» фотографических норм и труднее — на основе поисковой фотографии. Вопрос же заключается в том, какой вывод сделать из этого материала.
Сопоставляя снимки Р. Флаха и С. Фридлянда, М. Кауфмана и А. Шайхета, Родченко не стал делать вывода о плагиате того или иного автора при съемке ими одних и тех же мест в Москве. Его заинтересовало в этой подборке выражение общего состояния фотографических поисков: преодоление фронтальности, подчеркивание оптической перспективы и глубины, отход от вертикальных ритмов и схем в пользу диагональных. Важна внутренняя установка авторов на соревнование в области экспериментальной фотографии, необходимость в самовыражении помимо выполнения своих прямых, «производственных» обязанностей по заданию редакции журнала или газеты.
Новизна в визуальной культуре и в фотографии существует не вообще, не абстрактно, а вполне реально и конкретно. Осознание новизны складывается из впечатления от ряда работ художников или фотографов, оцениваемых в данный момент как новые, передовые, выходящие на новаторский уровень. Эти же критерии новизны сознательно или подсознательно дают импульс к созданию собственных вариаций на тему того, что воспринимается тем или иным автором как новое и современное. Способности к генерированию нового у всех художников разные, Одному достаточно собственной фантазии, другому необходимо видеть, что делают коллеги. Вывод, который делает Родченко из своей подборки, — «нужно делать дело новой, современной фотографии», а не искать, кто кому подражает.
Родченко и Баухауз.
Зарубежные фотовыставки
----------------------------------------------------
Да, я начал снимать по-новому от Нового искусства, от течения беспредметников, такого на Западе не было, и они подражали нам. И от влияния замечательных работ Ман Рея.
А. Родченко.
Из наброска статьи
Большую часть своей жизни Родченко провел в Москве, в своей мастерской. Здесь же были его библиотека, инструменты, фотолаборатория, квартира.
Можно сказать, что его жизнь была искусством, а искусство — его жизнью.
Но при этом трудно представить Родченко вне влияний и взаимодействия с развитием мировой культуры. Он соотносил любые свои находки и достижения с той меркой искусства и открытий в области визуального творчества, которая определялась для него именами Корбюзье, Махоли-Надя, Пикассо, Мондриана, Ман Рея.
Только один раз Родченко был за границей. В 1925 году по предложению В. Маяковского, входившего в выставочный комитет, ему было поручено оформление советского раздела на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже. В Москве был сделан проект оборудования рабочего клуба. А мебель строилась уже в Париже. Интерьер клуба стал одной из самых знаменитых работ русских конструктивистов и неизменно включается в любые издания по архитектуре и дизайну XX века. Родченко провел в Париже около трех месяцев, пока строился павильон, пока он следил за развеской и размещением экспонатов. Журнал «Новый ЛЕФ» опубликовал письма Родченко домой, в Москву. Эти письма написаны очень энергично и передают впечатление от Франции, увиденной художником-новатором.
Родченко видел Леже и Пикассо в Париже в 1925 году на балу, устроенном в честь русских художников. Бал назывался «Большая Медведица». Но Родченко не говорил по-французски, и интересного разговора не состоялось. Можно только фантазировать, что бы мог спросить Пикассо и что бы мог ответить Родченко…