Непростые задачи ставит перед артистами и Борис Александрович Покровский. Взять хотя бы трио в опере «Похищение луны», когда Арзакан, Тараш и Кац Звамбай поют очень трудную в ритмическом и интонационном отношении музыку и в то же время бегают — друг от друга, друг за другом, что-то один другому доказывая. Ансамбль показывает ссору, а ссорятся люди горячие, грузины — народ темпераментный, потому вполне оправдано, что режиссер ввел такие перемещения действующих лиц.
В постановке «Руслана и Людмилы» в финале пролога оперы («О, витязи, скорей во чисто поле…») также много и перемещений и действий, в частности, герои облачаются в походные боевые доспехи. Помню, как долго мы репетировали, как трудно было научиться все это делать и при том не ошибаться музыкально. Но трудности были преодолены, и такой финал пролога весьма выразительно и верно передает ту решимость идти на спасение молодой княжны, которая охватила витязей после похищения Людмилы Черномором.
Б. А. Покровский рассказывал мне, что, когда он ставил «Фальстафа», во время пения одного трудного ансамбля, который у артистов не получался даже тогда, когда они пели его, стоя на месте, он решил дать певцам довольно сложные сценические задачи. И когда они начали передвигаться, ансамбль и музыкально стал получаться. Думаю, тут все логично: пока артисты стояли на месте и пели, они просто старались формально исполнять музыку, а когда стали передвигаться, то зажили естественной жизнью своих персонажей, и музыка, выражающая эту естественную жизнь, стала как бы «своей».
Я не раз замечал, что мизансцена, являясь своего рода сигналом и контрольным фактором, помогает разобраться в музыке, запомнить какие-то изменения в почти что сходных музыкальных кусках, фразах. Так что сложный сценический рисунок хотя, с одной стороны, частично и отвлекает внимание певца, с другой — сплошь и рядом ему помогает.
Некоторые ансамбли просто требуют статики, например: квартет Фауста, Маргариты, Марты и Мефистофеля — сцена в саду в «Фаусте» или знаменитый канон из пролога «Руслана и Людмилы». Но и в таком случае артист, либо стоя на месте, либо почти не двигаясь, все равно должен активно продолжать духовную и физическую жизнь своего персонажа.
Сценическое поведение партнера оказывает на певца большое влияние. Бывают партнеры неумелые, малоодаренные, играющие либо неряшливо, небрежно, либо, напротив, аккуратно; формально к ним претензий не предъявишь, но игра их не зажигает ни публику, ни коллег по сцене. В таких случаях я обычно играю как бы с воображаемым партнером: музыка всех действующих лиц, с которыми я вступаю в контакт, у меня на слуху, как они должны петь и играть, я себе представляю, и в расчете на эти мысленные образы я строю свой. Тогда, общаясь с малоинтересным и невыразительным артистом, я как бы общаюсь не с ним, а с воображаемым идеальным, ярким и мощным по своему таланту исполнителем. Только тогда я могу реагировать так, как должен.
Некоторые певцы, в том числе крупные, не любят соперничества на сцене, они предпочитают выступать в составе, собранном из актеров более низкого класса. Иногда ведущие артисты в силу занимаемого положения сами подбирают себе таких партнеров. Есть актеры, которые, наоборот, любят сильных соперников, — ведь в театральном спектакле актеры не только составляют ансамбль, помогают друг другу, но и в открытом, так сказать, бою состязаются и борются за успех у публики. Тут нет ничего плохого. Я лично люблю такое соперничество, потому что считаю, что сильный, талантливый партнер «высекает» из тебя искры озарения.
Я люблю большие концерты, в которых участвуют самые разные артисты. Люблю, когда передо мной выступают яркие исполнители, тогда интересно соревноваться с ними, интересно выходить на сцену после успеха товарища и пытаться переключить внимание зала на себя. Все это мне представляется важным. Глубоко не правы те актеры, дирижеры и режиссеры, которые делают все для того, чтобы рядом с ними не было крупных дарований. Это приносит вред не только искусству в целом, но и искусству данного артиста в частности.